WWW.HEKSIS.COM

WILHELM STEKEL

POEZJA I NERWICA. PSYCHOLOGIA ARTYSTY

Treść artykułu: I. Poezja i sen, II. Parapatia i paralogia, III. Tendencje kryminalne i pragnienie twórcze, IV. Goethe i inni, Przypisy, Bibliografia.

I. POEZJA I SEN

Tołstoj, pracując w małej szkole powszechnej, pewnego dnia wpadł na pomysł, by zbadać poetyckie zdolności wiejskich dzieci. Zaczynał opowiadać im historyjkę i jeszcze zanim zdążył dojść daleko, prosił by kontynuowały ją na swój własny sposób. Pierwsza próba okazała się tak udana, że przez kolejne dni zadowolił się przyjęciem roli słuchacza, podczas gdy jego podopieczni dawali upust porywom fantazji. Był zdumiony zapałem, z jakim prezentowali oni swoje pomysły, ich wspaniale bogatą obrazowością, rozmachem poetycznej inspiracji oraz pięknem i siłą wyobraźni w łącznym produkcie ich twórczości. Zreasumował, że najsławniejsi pisarze nie mogliby wymyślić tak cudownych opowieści, jakie uplotły razem te małe, proste, niedoświadczone wiejskie dzieci.

Doświadczenie to jasno uczy nas faktu, który być powinien uznany dawno temu – że w każdym dziecku drzemie twórczy artysta. Dziecko wypełnia świat nieożywiony tworami własnej wyobraźni. Kawałek drewna staje się lalką, lalka, dzieckiem, dziecko, synem króla; krzesło staje się pociągiem, kawałek darni, tunelem, a mały cynowy żołnierzyk jego specjalnym strażnikiem. Następnie mały artysta z szybkością błyskawicy wyrusza w ten rozległy świat. Przez godzinę smakuje przygód tysiąca istnień. Jak każdy artysta, dziecko zamieszkuje „drugi” świat, będący jego tworem. „Byłoby niesprawiedliwie utrzymywać”, stwierdza Freud, „że ono [dziecko] nie odbiera tego świata na poważnie; wręcz przeciwnie, jego zabawa jest poważną sprawą i angażuje jego najszczersze uczucia. Przeciwieństwem zabawy nie jest szczerość, lecz rzeczywistość” (Freud 1909).

Dorośli także starają się uciec od szarej, wiecznej jednostajności rzeczywistości do pełnego rozmaitości, wielobarwnego królestwa fantazji. Ponieważ żywioł artystyczny, drzemiący w piersi każdego człowieka i tak bogato wyrażany w dzieciństwie, nigdy w nas nie umiera. Może się on wycofać do zakurzonego kąta duszy, może zostać zakryty pajęczynami codziennego życia i tam bezpiecznie ukrywać się przed światłem świadomości. W snach potajemnie budzi się do nowego życia i przystrojony w czerwone szaty władcy dumnie kroczy przez niezwyciężone, nieskończone królestwo snów. Każdy, kto śni jest artystą. Artysta przedziera się przez ustępującą skorupę świadomości ku światłu jasnego dnia. W marzeniach przywołujemy przed oczy naszej wyobraźni wszystkie rodzaje przygód, które wzmagają iluzję szczęścia.

Freud słusznie zauważa, że „człowiek szczęśliwy nie jest uzależniony od snucia fantazji, robią to jedynie ludzie nieusatysfakcjonowani”. Lecz, czy na tym szerokim świecie istnieją ludzie tak niezmiernie szczęśliwi, by mogli nie oczekiwać nic więcej od życia? Bajka o koszuli szczęśliwego człowieka jest dobrze znana; król wysłał po nią swoich ludzi, by móc zostać uzdrowionym. Wysłannicy królewscy szukali wszędzie, aż w końcu odnaleźli szczęśliwego człowieka, lecz – człowiek ten nie miał koszuli! Oznacza to, że człowiek taki nie istnieje, jest on jedynie wizją, marzeniem stworzonym przez artystę. Obojętne jest, czy tym poetą był pojedynczy człowiek, czy lud.

Myśl ludowa jest nieustannie zaangażowana w artystyczne snucie fantazji. Bajki i mity są myślami z ludzkich marzeń sennych. Nasza rasa wiecznie pozostaje dzieckiem. „Mit stanowi zachowany fragment dziecięcego życia mentalnego naszej rasy, a marzenie senne jest mitem jednostki” (Abraham 1908). Zatem widzimy, że artystycznymi kreacjami rasy są jej sny. Jak do tego dochodzi?

Zasadniczo nie ma różnicy między snem i poezją. Każdy, kto opanowuje sztukę rozwiązywania symbolicznych tworów snów jest ciągle zdumiony wysoką umiejętnością artystyczną przeciętnej osoby. Sen przeciętnej osoby ujawnia nam jej artystyczny żywioł. Ujmując to dokładniej, sen wyzwala go z więzów. Poeci wiedzieli o tym na długo przed tym, jak psychoanaliza naukowo fakt ten udowodniła. Na przykład Hebbel w swoich dziennikach zauważa (03.06.1897) odnośnie „pięknego, choć makabrycznego” snu Christine, jego ukochanej: „Moje odczucie, że sen i poezja są identyczne coraz bardziej się sprawdza”. Podobne twierdzenia odnajdziemy u Schopenhauera i Jeana Paula (1).

Przenikliwością swojej intuicji Hebbel i Schopenhauer odkryli fakt fundamentalny. Sen i poezja są prawie identycznymi mechanizmami. Sen czerpie swoją treść z głębi nieświadomości. Czyż prawdziwy talent artystyczny nie polega właśnie na wykorzystywaniu sił nieświadomości? Goethe stwierdza, że większość swoich wierszy napisał w nocy, w transie zbliżonym do snu (2). Inni poeci relacjonują podobne doświadczenia. Ekstaza artysty, płonące pragnienie twórcze, gorączka tworzenia są stanami podobnymi, w których świadomość zniekształcona jest przez pewien stan somnambulistyczny poprzez autosugestię, innymi słowy, pewien sen. Dziecko również czerpie swoją zdolność twórczą z nieświadomości. Dziecko także posiada zdolność do śnienia z otwartymi oczami.

Zostaliśmy doprowadzeni, na razie jedynie w oparciu o te powierzchowne obserwacje, do postawienia poezji i nerwicy w apozycji. Jako że nerwica objawia się w podobnych okolicznościach. Osoba histeryczna posiada zdolność do wycofywania się ze świata rzeczywistego, który jest subiektywnie odbierany jako nie do zniesienia i do odnajdywania schronienia w królestwie nieświadomości. My, lekarze, nazywamy to atakiem histerii. Manifestacje emocji takich osób (»attitudes passionelles»), żywa mimika ich twarzy, wyjawiają zastępczą gratyfikację w królestwie największego napięcia emocjonalnego.

Także wiemy dziś – dzięki wspaniałym badaniom Freuda – że świat w którym histerycy zanurzają się podczas ataku jest królestwem Erosa – erotyzmem pozbawionym zahamowań moralności czy religii, pozbawionym zakazów etyki i zwyczaju. Zanurzają się? Z zachowaniem rzetelności moglibyśmy równie dobrze powiedzieć, że osoby te potrafią „wśnić się” do tego królestwa! Osoba histeryczna wywołuje sytuacje, których urzeczywistnienia uparcie odmawia jej życie lub takie, których w rzeczywistości nie można oczekiwać lub nawet zaakceptować. Podążając za tym procesem jeden krok dalej odkrywamy, że każdy neurotyk posiada zdolność do życia w drugim świecie. Dzieli on swoją uwagę między sen i rzeczywistość.

My (rzekomo) normalni ludzie także mamy marzenia dzienne, fantazje, które prowadzą nas do drugiego, bardziej zharmonizowanego świata, do królestwa spełnienia marzeń. Gdzie leży różnica? Dlaczego histeryczna osoba skrywa się w swoim ataku, podczas gdy „normalna” osoba pozwala sobie na fantazje, które jedynie wabią ją do przyćmionego stanu półsnu, nie okradając jej całkowicie z krytycznej zdolności świadomości?

Różnica ta bierze się z faktu, że dla neurotyków – możemy tu z wystarczającą precyzją użyć terminu „znerwicowanych” – fantazje te są nie do zniesienia w świadomości. Co więcej – oni nawet nie są świadomi swoich chęci. »Neurotyk jest nieświadomy natury swoich tęsknot. Jego pragnienia są wyparte«. Jak wykazałem w monografii „Causes of Nervousness”, każdy neurotyk jest ofiarą konfliktu psychicznego. Życzenia nieświadomości są w konflikcie z pragnieniami świadomości.

Potwierdza się to nie tylko w przypadku osób histerycznych, lecz także w przypadku wszystkich neurotyków. Bez wątpliwości wszyscy ludzie żyją pod przymusem represji nieznośnych skłonności. Indywidualny zakres przeciętnej represji stanowi miarę stopnia predyspozycji neurotycznych, jakie może wykazywać każdy z nas. Można to również nazwać „ukrytą” nerwicą „normalnej” osoby. Jednak ostatecznie, w przypadku osób normalnych, wypierane skłonności całkowicie przestają być odczuwane. Objawiają się one jako niemrawe przeżytki lub przejawiają się pod postacią reliktów emocjonalnych podczas naszych snów. Neurotyk, w odróżnieniu, do swoich wypartych kompleksów podczepione ma ołowiane ciężarki silnych afektów. Jest ofiarą niewytłumaczalnych nastrojów, których najgłębszymi przyczynami są obciążone emocjami skłonności, które wzbierają w nieświadomości. Posiada on osobowość podzieloną, rozwarstwioną, „rozbitą” w znaczeniu »Nestroyowskim«. Świadomość i nieświadomość stoją ze sobą w niemożliwej do pogodzenia sprzeczności.

Represja nadaje nieświadomości zbyt dużą władzę. Począwszy od najwcześniejszych etapów dzieciństwa wszystkie nieprzyjemne afekty są wypierane do nieświadomości, wszystkie zakazane gratyfikacje, wszystkie niemądre i palące żądze są szczelnie zamknięte w wewnętrznej komnacie, z dala od świata zewnętrznego. Nagle te podziemne siły zaczynają wrzeć i dudnić. Na początku może to być jedynie delikatne pukanie w ściany. Później te wewnętrzne głosy stopniowo stają się coraz głośniejsze, tajemnicze dążenia prą do przodu, są żądne światła, ekspresji, próbują zawładnąć duszą. „Nieświadome kompleksy” włamują się do świadomości. Lecz świadomość woli pozostać „głucha i niema”. Odmawia uznania tych ukrytych życzeń. Z walki między nieświadomymi dążeniami i świadomymi zahamowaniami powstaje, jako skutek połowicznego oporu i połowicznego ustępowania, »uzewnętrzniona« nerwica.

W przypadku artysty także zauważamy rozwarstwienie osobowości. Mechanizm wyparcia ma w swej władzy również artystę. Jest on ofiarą dysonansu między świadomością i nieświadomością, który prowadzi do »konfliktu psychicznego«.

Na czym polega różnica między nim a neurotykiem?

Rank stwierdza (1907): „Ciągłe wypieranie konkretnych instynktownych pragnień i sprzyjanie innym, względem ich skrajnie przeciwstawnym, wraz z przemijaniem pokoleń staje się czymś w rodzaju drugiej natury, a ze strony jednostek wymaga stopniowo malejącego umyślnego oporu. Jednocześnie proces ten wytwarza odczucie wyższego przymusu u tych jednostek, w których obydwie natury cały czas aktywnie toczą ze sobą wojnę.

Konflikt nie zostaje uświadomiony w przypadku osób normalnych, ponieważ ogólnie jest przez nie postrzegany jako coś obiektywnego, a z uczucia jakie wzbudza szybko się oczyszczają poprzez sen (nieświadomie); lecz te szczególne jednostki – artyści – projektują na swoje „ja” u szczytu sił jednostkowych ten konflikt wraz z towarzyszącym jemu afektem, w ten sposób, że w ich przypadku staje się on zbyt potężny, aby można było pozbyć się go przez sen, przynajmniej w takim stopniu, by nie tworzył chorobliwego napięcia. W rezultacie artysta stara się uwolnić z konfliktu przez wyrażanie go za pośrednictwem swoich artystycznych dzieł, co z kolei przypomina tworzenie mitów.

Z psychologicznego punktu widzenia artysta znajduje się między śniącym i neurotykiem; ich subiektywny proces psychiczny jest u podstaw taki sam, jak u innych, różnica leży w intensywności i zależy od miary ich zdolności artystycznych. Najbardziej wzniośli artyści – dramaturdzy, filozofowie i „założyciele religii” plasują się najbliżej neurotyków – najniższego rodzaju śniących”.

Zatem całkiem daleko zaszliśmy opierając się na założeniu, że artysta jest normalną osobą, która w pewien sposób różni się od neurotyka. Zauważyliśmy, że Rank ma pogląd podobny.

Ja jednak nie mogę się całkowicie zgodzić z tą opinią. Moje badania przekonały mnie, że między neurotykiem a artystą nie ma zasadniczej różnicy. Nie każdy neurotyk jest artystą. Każdy artysta jest jednak neurotykiem. Nie chciałbym być tu niewłaściwie zrozumiany. Nie staram się zaszufladkować wszystkich artystów jako „anormalnych”.

Nie planuję powtórzyć błędów Lombroso i Nordau. W bardzo sugestywnej pracy Löwenfeld (1903) dowiódł, że nie istnieje zagadnienie „degeneratywnej psychozy typu epileptycznego” w przypadku geniuszu, w znaczeniu zasugerowanym przez Lombroso. Według tego badacza geniusz ma swoje korzenie w zdrowiu, a nie w chorobie. Lecz któż jest w stanie wytyczyć dokładną granicę między chorobą a zdrowiem?

Gdzie kończy się to, co normalne, a zaczyna patologiczne? Już od samego początku wskazywałem, że w rzeczywistości osoby całkowicie normalne nie istnieją. W piersi każdej osoby drzemie odrobina nerwicy. Ta drzemiąca odrobina stanowi podstawę wszelkiej zdolności twórczej.

II. PARAPATIA I PARALOGIA

Nerwica tworzy się przez proces psychicznej stagnacji. Wzbraniające siły zahamowań silnie powstrzymują nasze wrzące afekty. W rezultacie te ostatnie tworzą dla siebie fałszywe drogi ujścia, uwalniają się pod postacią symptomów neurotycznych. Lub próbują przezwyciężyć zahamowania poprzez artystyczną sublimację. Cała działalność artystyczna jest wyzwalaniem nadmiaru energii, wypływem pod presją zahamowań. Nigdzie nie objawia się to lepiej niż w koncepcjach poezji. W przypadku muzyka element osobowy zanika pod formą ekspresji zdolnej do odtworzenia dowolnego nastroju, ale żadnej myśli. Malarz wyraża nastroje jak i myśli. Lecz w swoich kreacjach poeta ujawnia analizę swojej własnej nerwicy. Może on najszczerzej w świecie pragnąć ukryć swoje osobiste myśli, ale zawsze jest skazany na niepowodzenie. »Każda poetycka kreacja jest wyznaniem«!

Psychiczna anormalność wyjawiana przez siły twórcze była znana badaczom od dawna. Próbowano nawet powiązać geniusz z obłędem! Hipoteza ta, z którą związane jest nazwisko Lombroso prawdopodobnie była już wcześniej postawiona przez Arystotelesa (vide jego „nullum magnum ingenium sine mixtura dementiae fuit”), który przypisywał inspirację poetycką silnemu napływowi krwi do mózgu. Nordau uszczegółowił tę koncepcję przypisując kilku współczesnych poetów do typu „degeneratów”, inni dzisiejsi psychiatrzy i neurologowie jednostronnie przychylają się do „degeneracyjnej” lub „psychotycznej” teorii geniuszu. Geniusz poetycki był także utożsamiany z obłędem. Próba napiętnowania geniuszu jako objawu „degeneracji” opiera się na błędnym przedstawieniu tej kwestii. Sloganem „degeneracja” próbowano tu wytłumaczyć najgłębsze zagadnienia zdolności twórczej.

Twierdzenia Lombroso i Nordau, którzy w swoich dobrze znanych pracach zredukowali koncepcję artyzmu, oscylują na granicy śmieszności. Nie ma nic tak infantylnego jak próba oceny artystów i usprawiedliwiania ich istnienia względem (całkowicie hipotetycznych) kanonów „normalnego” człowieka. Według Nordau nawet Richard Wagner, Tołstoj, Ibsen i Maeterlinck są niczym innym tylko „zdegenerowanymi grafomanami”.

Najwyższa pora byśmy porzucili infantylne rozmowy na temat „degeneracji” i „dziedzicznego naznaczenia”. Artyści nie są degeneratami. Są neurotykami; a nerwica jest jedynie rezultatem postępującego kulturalnego poziomu istnienia. Nerwica kształtuje tło dla wszelkiego postępu. To ona powoduje, że filozof zaczyna poszukiwać, ona prowadzi wynalazcę do rozwiązania ważnych problemów, ona umożliwia artyście tworzenie najbardziej wzniosłych dzieł. W tym rozumieniu nerwica jest w rzeczywistości kwiatem na drzewie ludzkości. Bez neurotyków nie przekroczylibyśmy jeszcze ABC postępu kulturalnego.

Ale slogany, jak już raz staną się popularne, zyskują olbrzymi poklask. Geniusz artystyczny jest domeną obłąkanych – głoszą ci znawcy psychiki. Jakich to przecudownych diagnoz nie wystawili! Lombroso mówił o „mattoidach” i „grafomaniakach”. Nordau o „degeneracji” (zawsze również mówił o histerii jako degeneracji), Magnan o „dégénerés supérieurs”. Współcześni psychiatrzy zrobili o jeden krok więcej i przeprowadzili bardziej wnikliwe diagnozy.

Nie osiągnięto porozumienia odnośnie tego, co jest rzeczywistą naturą omawianego obłędu. Niektórzy badacze mówią o dementii praecox lub o paranoi inni opowiadają się za cyklotymią (zaburzeniem maniakalno-depresyjnym). Moebius, który w każdym geniuszu dostrzegał degenerata w znaczeniu zasugerowanym przez Magnana (Och, ileż złego ten człowiek uczynił w psychiatrii!) podzielił geniusz na trzy grupy, wszystkie podporządkowane pod kategorię „degeneracje”: cyklotymia, dementia praecox i paranoja. Oświadcza, że: „Luther, Goethe, Schopenhauer, Cowper, Gérard de Nerval byli cyklotymikami; Lenz, Hoelderlin, C. F. Meyer, Robert Schumann, Scheffel cierpieli na dementię praecox; podczas gdy Tasso, Rousseau i Gutzkow cierpieli na paranoję (dementia paranoides)”. (Moebius 1907)

Cóż za mizerna lista w porównaniu z nieskończonym szeregiem genialnych ludzi! Tasso, Rousseau i (cóż za dziwne sąsiedztwo) Gutzkow – jest to raczej niewystarczająca liczba przedstawicieli, by opierać na niej tak dalece idącą hipotezę! Jeśli ktoś pozwala sobie na taki arbitralny wybór z podobną łatwością można by było dowieść, że bycie szewcem ma pewne powiązania z dementia praecox! Można znaleźć pewien pierwiastek zaburzeń mentalnych pośród określonej liczby osób w dowolnej profesji.

Artysta nie jest obłąkany! Ma mentalnie anormalną osobowość, jak każdy neurotyk. Jego mózg funkcjonuje w sposób normalny. Wykazuje nawet nadmiar energii twórczej. Ale jego dusza nie jest w stanie równowagi. Nie planuję tutaj kontrastować mózgu i duszy. Dusza, w znaczeniu powszechnym, jako ośrodek procesów afektywnych – jest ujęciem funkcjonalnym naszego mózgu. Mózg jest anatomicznie zdrowy u neurotyka, podobnie jak jego struktury nerwowe. »Psychoza jest chorobą intelektu i afektów« (Bleuler).

Neurotyk wykazuje jedynie zmiany w afektywności. Jego zaburzenia są spowodowane fałszywym mechanizmem psychicznym. Podobne procesy odgrywają pewną rolę w psychozie. Kilka różnic, niemniej jednak, można nakreślić. Osoba obłąkana to taka, która straciła zdolność krytyczną względem swojego szaleństwa. Nie ma w niej żadnej łączności między jej umysłem i światem rzeczywistym. Neurotyk sprawia wrażenie obłąkanego tylko przy powierzchownym badaniu. Jego kompulsywne działania, w naszych oczach nielogiczne, są logicznie motywowane w jego nieświadomości. Most łączący go z rzeczywistością nadal istnieje. To połączenie jedynie jest ukryte i niewidoczne z dystansu. Co więcej, Jung i na długo przed nim Freud odkryli obecność połączeń między umysłem podmiotu i światem rzeczywistym nawet w przypadku obłędu (dementia praecox). Istnieją zaburzenia, jak np. melancholia, które stoją na granicy między nerwicą i psychozą.

Niestety nasza myląca nomenklatura utrudnia jasne rozróżnienie między zaburzeniem mentalnym i nerwowym. Istnieje zwyczaj, który już dawno temu stał się anachronizmem, mówienia o „nerwowych” dolegliwościach w przypadkach osób neurotycznych. Nerwy, jako takie, w rzeczywistości nie mają nic wspólnego ze stanem zwyczajowo nazywanym znerwicowaniem. „Nerwy”, słusznie stwierdza Strümpell: „są jedynie ścieżkami łączącymi i chociaż mogą być atakowane przez choroby, w rzeczywistości nie mają nic wspólnego z tym, co powszechnie w zawodowym żargonie nazywane jest »zaburzeniami nerwicowymi«, lub mają wspólnego bardzo niewiele i to tylko w pobocznym znaczeniu. Powyższy nośnik nie jest odpowiedzialny za komunikat jaki został mu powierzony do transmisji; jak i nie jest odpowiedzialny za efekt jaki ten dostarczany przez niego komunikat wywiera”. (Strümpell 1908)

Zatem określenie „nerwica” nie daje nam żadnych wskazówek co do natury tej dolegliwości. Termin Freuda „psychonerwica” jest znacznie bardziej odpowiedni, jako że wskazuje na charakter problemu jako na zaburzenia duszy.

Określenie „psychoza” z pewnością nie pasuje całkowicie do zaburzeń mentalnych. Ponieważ psychoza oznacza zaburzenia duszy, a neurotycy również mają chorobę duszy. Oczywiście obłąkani także są ofiarami choroby duszy. Lecz charakterystyczną cechą ich choroby jest zaburzenie „intelektu”.

Istnieje potrzeba użycia lepiej dopasowanej nomenklatury. Wszystko, co było nazywane do tej pory „nerwowością”, jako jedynie zaburzenie afektywności, powinno być nazwane „parapatią”; zaburzenie mentalne, w którym intelekt staje się sługą afektów, powinno być nazwane „paralogią”.

Wprowadzenie tych nazw do użytku powszechnego byłoby trudne. Zatem powinniśmy cały czas pozostać przy starej nomenklaturze, ale z innymi znaczeniami. Pojęciem „nerwica” będziemy się odnosić do „psychonerwic” w znaczeniu sugerowanym przez Freuda, albo do „psychastenii” Janeta, podczas gdy „psychoza” to termin, który zarezerwujemy dla zaburzeń intelektu.

Nerwica jest najsilniej związana z doświadczeniami z dzieciństwa podmiotu. Tylko w bardzo małym stopniu jest ona wynikiem dziedziczenia. W największym stopniu jest wynikiem wpływów środowiskowych. Nerwica powstaje przy określonej predyspozycji konstytucji, gdy dana osoba wychowywana jest w środowisku, które wymaga ciągłej represji, co zmusza ją do walczenia z instynktownymi pragnieniami.

W psychozie wyparte pragnienia przekraczają zahamowania świadomości. Nieświadomość zaczyna władać świadomością. Jednostka psychotyczna niszczy mosty, które łączą ją z rzeczywistością i wycofuje się do królestwa obsesyjnych „kompleksów”. Jego nadmiernie napięte oceny uczuciowe niszczą wszystkie rywalizujące lub antagonistyczne myśli. Psychoza jest ostatnią skrajnością nerwicy; nerwica stanowi kompromis między instynktem i zahamowaniami, między pragnieniem i represją, podczas gdy psychoza ostatecznie jest cmentarnym spokojem. Naturalnie pominięte zostały tu przypadki graniczne między psychozą i nerwicą.

Każda forma geniuszu wykazuje pewien – często ledwo co widoczny – związek zarówno z nerwicą jak i psychozą. Podejmowano próby (jak zostało już wspomniane) powiązania geniuszu z „degeneracją”. Lecz slogan „psychopatyczna niższość” nie pasuje do obrazu wszechogarniającego geniuszu. Niemniej jednak, cały czas odnajdujemy próby powiązania geniuszu i obłędu – najwyższej „umiejętności twórczej” i „degeneracji”.

Psychonerwice pokazują nam określony mechanizm genetyczny, w którym traumy seksualne, represje (nieświadome kompleksy) i konflikty psychiczne odgrywają olbrzymią rolę. Lecz to, czego nauczyliśmy się do tej pory na temat mechanizmu psychicznego psychoz wskazuje na podobne przyczyny zarówno dla nich jak i dla nerwic. Te dwie kategorie zaburzeń mają podobne początki. Oczywiście po krótszym, czy dłuższym okresie ich ścieżki się rozchodzą. Do tej pory nie znamy powodu, dlaczego te same przyczyny w jednym przypadku prowadzą do nerwicy, a w kolejnym do psychozy. Jung uważa, że w przypadku dementii praecox czynnik odurzenia odgrywa rolę etiologiczną; inni badacze przykładają większą wagę do czynników somatycznych – ogólnej konstytucji (Jung 1906).

Być może dopasowanie czaszki do potrzeb rozwojowych mózgu odgrywa pewną rolę w sposób, jaki został rozpoznany przez Buschana, który zauważył, że w czaszkach osób uzdolnionych szczelina strzałkowa pozostaje otwarta (Buschan 1906). Buschan uważa „metopizm”, tj. utrzymywanie się otwartej szczeliny czołowej, za fizyczny objaw intensywnego rozwoju mózgu. Czaszka z luźnym szwem czołowym powoduje brachycefalię. Sam Buschan był w stanie dowieść, że „krótkie głowy” posiadają przede wszystkim osoby o wyższym rozwoju mentalnym. Według tego badacza osoby z metopizmem musiały należeć do tych, którzy wznieśli się w rozwoju mentalnym ponad poziom swojego otoczenia. Według Mühlmanna (Mühlmann 1900) mózg ciągle rośnie aż do dwudziestego roku życia. Jego wzrost jest naturalnie wyraźniejszy u pracowników mentalnych niż u innych. Otwarta szczelina strzałkowa umożliwia nieograniczony wzrost.

Nerwica oczywiście jest dla mózgu wielkim wysiłkiem. Olbrzymia ilość pracy mentalnej jaka jest wykonywana, dla przykładu, przez obsesyjnego marzyciela jest trudna do obliczenia; podmiot taki musi wykonywać tyle pracy, co filozof. Czasami jest filozofem. Jego olbrzymia aktywność mentalna musi wpływać znacznie na wzrost mózgu. Jeśli czaszka jest tak zbudowana, aby umożliwić potrzebny wzrost, podmiot ten staje się jedynie neurotykiem. Ale jeśli przestrzeń ta zostaje przekroczona siłą rzeczy dryfuje on w stronę psychozy.

W każdym razie fakt, że tak wiele ofiar dementi praecox wykazuje rozwój nagle zatrzymany około dziesiątego roku życia jest uderzający. Oczywiście, aby w pełni potwierdzić tę hipotezę, trzeba byłoby zbadać związki między pojemnością czaszki i psychozą na podstawie dużo większej ilości danych, niż ta, która jest dostępna dziś. Szczególnie ważne jest określenie, czy na pewno czaszki z metopizmem w rzeczywistości zmniejszają prawdopodobieństwo wystąpienia psychoz.

Otwartą szczelinę strzałkową znaleziono u Kanta, także u Gaussa. Metopizm zatem, wygląda na dar natury sprzyjający wzrostowi mózgu u geniusza. Mimo wszystko jest to tylko hipoteza, choć muszę podkreślić, hipoteza, którą jestem skłonny uznać za wysoce prawdopodobną. Możliwe, że określone zaburzenia wewnętrznych sekrecji (gruczoły płciowe, tarczyca, itd.) także odgrywają pewną rolę, w rozumieniu, jakie przyjąłem muszą wpływać na rozwój nerwicy lękowej i histerii lękowej. (Stekel)

Niestety w nowoczesnej psychiatrii istnieje powszechna tendencja przypisywania różnych zaburzeń neurotycznych do obłędu. W odniesieniu do takich klinicznych jednostek często się mówi o „neurastenicznym obłędzie” i „psychozie lękowej”; neurotycy kompulsywni uważani są za osoby obłąkane, podczas gdy badania psychoanalityczne wykazują, że kwestia obłąkania w takich przypadkach nie istnieje, ponieważ pacjenci cały czas zachowują wgląd do swojej choroby i ich nadmiernie napięte podejście uczuciowe może być zredukowane do „normalnego” przez psychoanalizę, po pozbyciu się nadmiernego balastu emocjonalnego.

To, co objawia się u artysty, to nerwica, nie rzeczywista psychoza. Psychoza wskazuje na porzucenie walki z siłami nieświadomości. Intelekt zostaje podporządkowany władzy afektów. Przestaje być zdolny do realizacji funkcji oceny. Przestaje nadawać się do użytku.

W dalszej części zobaczymy jak nerwica inspiruje artystę, by wziął w rękę pióro i w jakim konkretnym rozumieniu jego artystyczne kreacje są próbami sublimacji. Działalność artystyczna jest w rzeczywistości procesem uzdrawiania przez autoanalizę. Psychoanalityczna metoda leczenia nerwic, której byliśmy uczeni przez Freuda polega na uświadamianiu nieświadomych kompleksów; towarzyszy jej wyzwolenie starych afektów, które drzemią na dnie głębin duszy i rozwiązuje psychiczne konflikty.

Artysta-pisarz, poprzez swoje artystyczne kreacje w podobny sposób uwalnia się od afektów i konfliktów, które go nękają. To właśnie myśl, którą Heine wyraża, gdy mówi: „Być może poezja jest chorobą ludzi, podobnie jak perły, które w rzeczywistości są produktem choroby ostrygi?” (Romantische Schule). Grillparzer, poeta który prawdopodobnie najbardziej zagłębił się w związki między nerwicą a poezją stwierdza:

„Dichten heisst denn freilich eben

Im fremden Dasein eig’ne leben”.

Ta sama myśl wyrażona jest w pełniejszej formie przez Grillparzera w cudownym poemacie zatytułowanym „Abschied aus Gastein”:

„Und wie die Perlen, die die Schönheit schmücken,

Des Wasserreiches wasserhelle Zier,

Den Finder, nicht die Geberin beglücken,

Das freudenlose, stille Muschelthier;

Denn »Krankheit« nur und langer Schmerz entdrücken

Das heißgesuchte, traur’ge Kleinod ihr,

Und was euch so entzückt mit seinen Strahlen,

Es ward erzeugt in Todesnoth und Qualen”.

Obserwujemy tu uderzające podobieństwo z myślą Heinego; końcówka wiersza:

„Was ihr für Lieder haltet, es sind Klagen,

Gesprochen in ein freudenloses All,

Und Flammen, Perlen, Schmuck, die euch umschweben,

»Gelöste Teile sind’s von seinem Leben«”.

»Jasno widać tu wyrażoną już myśl, że wszelkie artystyczne kreacje pisarskie wywodzą się z konfliktu: z nieświadomości; nerwica jest boginią, która obdarza artystę darem wyrażania tego, co czuje«.

Przedstawiwszy ogólny zarys związków między poezją i nerwicą musimy teraz poprzeć nasze twierdzenia konkretnymi dowodami. Przede wszystkim musimy opisać symptomy nerwicy i zbadać, czy te symptomy objawiają się w związku z artystyczną produktywnością. W następnej kolejności zmierzymy się z zadaniem dowiedzenia, że konkretne produkty artystycznej twórczości zawdzięczają swoje formy nie tylko bodźcom zewnętrznym, lecz również uwarunkowane są przez nerwicę.

Łatwo zauważyć olbrzymie zamieszanie w obszarze nerwic. Zazwyczaj pojęcie „znerwicowany” mylone jest z „neurasteniczny” i każdy, kto wykazuje pewne symptomy znerwicowania jest szufladkowany jako neurastenik. Moebius bardzo słusznie protestował przeciwko nadużywaniu terminu neurastenia. Z mojego doświadczenia wiem, że neurastenia właściwa występuje bardzo rzadko. Częstszymi objawami są: nerwica lękowa, histeria lękowa, histeria konwersyjna i nerwica kompulsywna.

Nie planuję jednak obciążać czytelników fachowymi opisami tych różnych postaci nerwicy. W skrócie można powiedzieć, że analizy różnych pisarzy i artystów zawsze prowadziły do tych samych wniosków. Wszędzie odnajdywałem jasno określone podłoże histeryczne. To zaburzenie, którego przewaga występowania u osób płci żeńskiej już od dawna przyciągała uwagę obserwatorów, występuje także u mężczyzn w typowej postaci, która zgodnie z sugestią Freuda, może być stosownie nazywana „histerią lękową”. Jądrem tego zaburzenia jest uczucie lęku, które objawia się pod różnymi postaciami i które bierze się z represji pragnień seksualnych.

Ale – czym jest histeria? Od kiedy udało nam się osiągnąć wgląd w psychiczną strukturę nerwic, wiemy, że wyraża ona kompleksy pod presją uczuć, które oddzieliły się od świadomości i w ten sposób zaburzają równowagę psychiczną. Histeria jest w rzeczywistości właśnie jedną ze szczególnych postaci, pod jakimi przejawia się represja. Rozszczepienie się świadomości wyrażane jest przez wiele symptomów – stany lękowe, kompulsywne myśli i objawy cielesne – wprawiające świadomość w zakłopotanie. »Symptomy histeryczne są twórczymi formami nieświadomości«.

Kreacje artystyczne podlegają temu samemu prawu. Pisarz tworzy z nieświadomości i dlatego może on sformułować tak wiele różnorodnych kreacji zbieżnych z naturą i w pełni brać pod uwagę tak wiele różnych emocji. Przeciętny neurotyk zaczyna chorować, ponieważ usilnie tłumi dążenia, które rosną ze sfery instynktów. Represja go dusi. Z drugiej strony artysta uwalnia się z nerwicy, ponieważ niczym wulkan wyrzuca z siebie swoje wewnętrzne płomienie.

III. TENDENCJE KRYMINALNE A PRAGNIENIE TWÓRCZE

Współczesne leczenie psychoanalityczne spełnia swój cel poprzez uświadamianie pacjenta co do jego nieświadomego życia mentalnego – poprzez dowiedzenie do pewnego stopnia »ad oculos«, tak jakby to była tendencja kryminalna w jego wewnętrznej naturze. Pisarz przeprowadza podobną psychoanalizę na swoich kreacjach. Te zewnętrzne obrazy są lustrem dla jego duszy. Umożliwiając swoim dzikim instynktownym dążeniom podążać swoim własnym torem w artystycznych kreacjach fantazji pozbywa się on wewnętrznego napięcia.

W rzeczywistości wszyscy neurotycy cierpią z powodu dysharmonii między potężnymi pragnieniami i ograniczoną możliwości wyrażania ich. Surowe zasady życia wymagają, by tłumili swoje instynkty. Poeta wcześnie zdradza zalążki nerwicy – zbytnio zaakcentowane pragnienia – podobnie jak przeciętny neurotyk. Przez ten olbrzymi prymitywny instynkt, instynkt seksualny, wszystkie skrywane pragnienia mają tendencje do przedzierania się przez bariery ustanowione przez kulturę. Powszechna świadomość bierze pod uwagę ten fakt pozwalając artyście na pewien margines swobody seksualnej, który nie jest dostępny dla przeciętnej osoby. Artystka może sobie pozwolić na określone swobody, które znaczyłyby „śmierć obywatelską” (ostracyzm społeczny) dla każdej innej kobiety.

Szczególnie podkreślone instynktowne pragnienia są czymś, co można dostrzec już na wczesnych etapach życia wszystkich artystów. Oczywiście wczesne życie większości artystów jest raczej mało znane. Tylko nieliczni mieli odwagę przeanalizować siebie. Jak pouczające byłoby, gdyby między nimi znalazło się więcej takich jak Jean Jacques Rousseau!

W swoich „Wyznaniach” Rousseau stwierdza: „Siła moich pasji jest ogromna i kiedy są one pobudzone wewnątrz mnie nie hamuje mnie żaden wzgląd czy miłość. Rzadko znajduję przedmiot mojej ekscytacji. Widok kartki papieru do rysowania pobudza mnie bardziej niż widok pieniędzy, za które mogę kupić ten papier. Spostrzegam jakiś przedmiot i przejmuje mnie pokusa, by sobie go przywłaszczyć; lecz środki za pośrednictwem których mogę stać się nabywcą tego upragnionego przedmiotu chłodzą mój zapał. Do dziś dzień wolę wziąć pewien drobny przedmiot, który rzuca mi się w oczy, niż pytać o niego właściciela”. (3)

Goethe, o którym będę dużo mówi później, powiedział pewnego razu do Eckermanna: „Najważniejsze by nauczyć się samoopanowania. Jeśli bym odpuścił sobie, z łatwością zniszczyłbym siebie i wszystkich naokoło”. Jako że zamierzam prześledzić, w pewnym zakresie, związek między artystycznymi kreacjami i konfliktami neurotycznymi w nawiązaniu do jednego z wielkich utworów Grillparzera („Życie snem”), będę nawiązywał raczej do tego autora i tylko w małym stopniu do kilku innych.

Na temat wczesnego życia Grillparzera wiemy względnie dużo. On sam w swoich dziennikach opowiedział kilka interesujących przypadków. Podążał losem każdego człowieka obdarzonego geniuszem. Był ofiarą przemożnej dominacji pragnień instynktu. Wyznania Grillparzera na temat siły swoich pragnień są szczególnie poruszające. (Vide jego „Dzienniki”, Nr.6) Następujący cytat pochodzi z okresu, kiedy miał on siedemnaście lat. Przez co ten młody człowiek musiał już wcześniej przejść!

Grillparzer zadaje sobie pytanie: „»Jestem dobrym człowiekiem, czy nie?« Nie jestem w stanie tego określić. To prawda, czasem wyobrażam sobie, że jestem dobrym człowiekiem, ale minutę później moje doświadczenie temu zaprzecza. Często daję biednym pieniądze, − można by było powiedzieć: przynajmniej jesteś miłosierny! Ale nie jestem, bo nie sądzę, że mógłbym tak pomagać za pośrednictwem osoby trzeciej – przynajmniej nie przychodziłoby mi to z łatwością. Daję jałmużnę, by pozbyć się kłopotliwych myśli; w samej rzeczy jest to środek ratowania mojego serca, gdy wyrzucam sobie surowość w uczuciach i brak współczucia.

Nie jestem miłosierny, chociaż daję więcej jałmużny, niż ktokolwiek inny, może więcej niż setka innych osób, ponieważ nie daję niezależnie od okoliczności, ani nie oddaję wszystkiego. Z łatwością dałbym mojemu bratu połowę moich pieniędzy, ale nie odstąpiłbym mu czegoś, na czym szczególnie mi zależy. Nie jestem szczery, raczej mógłbym być tak nazwany w momentach, gdy się szczególnie staram. Jestem zdolny do ukrywania czegoś przed przyjacielem, − mogę nawet nabijać się z niego w jego obecności, ośmieszać go i − wstyd mi przyznać − raz szkalowałem nawet Maillera, który w pewnym momencie, przynajmniej, był bardzo mi oddany, i robiłem to przed osobą, której prawie nie znałem – rzucając oszczerstwa, o których wiedziałem, że są bezpodstawne i fałszywe.

Być może nie traktowałbym tak prawdziwego przyjaciela, jeśli bym takiego znalazł? Nie wiem, ale w przypadku Maillera taki sposób zachowania się także był niewybaczalny. Nie tylko brak mi większości dobrych cech, lecz, co więcej, te złe, niewłaściwe, mają taką potężną władzę nade mną, że czuję olbrzymie zażenowanie, gdy zastanawiam się nad sobą. Kłamię, nie tylko dla żartu; mam taką skłonność, w kłamstwie odnajduję przyjemność. Mam prawie nieprzezwyciężone pragnienie by kraść, pragnienie nad którym mam kontrolę tylko dzięki poczuciu honoru, które z kolei, jest tak wielkie, że graniczy ze śmiesznością.

Gdy brakuje mi pieniędzy (lecz tyko w takich momentach) mam skłonność do przywłaszczania sobie wszystkiego, co zobaczę w domu. Jestem mściwy, tak bardzo, że wychodzę z siebie, gdy nie mogę zaspokoić tej pasji. Wierzę, że gdy nie mógłbym wziąć odwetu, zniewaga mogłaby mnie zabić. Pasja odwetu jest we mnie szczególnie silna, gdy w grę wchodzi zazdrość. Pasja ta dominuje nad wszystkimi innymi w moim sercu tak, że ani miłość ani jakakolwiek przyjemność, nie mogą się z nią równać. Zazdrość w moim wypadku w ogóle nie dopuszcza głosu rozumu, »tak że wstyd mi jest, gdy wracając myślami do przyszłości przypominam sobie zdarzenia, w których zniżałem się do poziomu dzikich bestii.

Ożywiona rozmowa między moją ukochaną i kimś obcym przyprawia mnie o szaleństwo; jeśli ktoś ją chwali. Jestem wściekły na obcego, który waży się ją chwalić; jeśli ona zaledwie wymienia kogoś z pewną oznaką zainteresowania spokój mojego umysłu zostaje zmącony. Dobrze pamiętam, co wycierpiałem, kiedy byłem zakochany w Therese; to był najsłodszy jak i zarazem najbardziej kłopotliwy okres mojego życia.

Gdy ktoś obcy spoglądał na nią byłem na niego wściekły. Pasja ta nigdy nie była straszniejsza i bardziej odrażająca, niż wtedy, gdy K. chciał pocałować Antoinette. Nie potrafiłbym opisać moich uczuć w tamtym momencie. Drżałem i przechodziły mnie dreszcze, jakby ogarnęła mnie gorączka, zacisnąłem zęby, zacisnąłem dłonie w pięści. Chciałbym móc wymazać ten moment z pamięci. Jestem przekonany, że zemściłbym się brutalnie za każdą niewierność ze strony mojej ukochanej (choć odwaga nie jest najmocniejszą cechą mojego charakteru). Tak samo bezgraniczne jak zazdrość są u mnie także pragnienie miłości i przyjemności.

Niezwykłe jest, jak bardzo różne są pasje w mojej duszy i sercu; gdy jestem pod działaniem jednej, nie ma miejsca na tę drugą. Gdy byłem zakochany w Therese (a miłość moja była chyba czystsza niż jakakolwiek będzie później) nie wiedziałem, że ma piękne piersi, a to, mówiąc szczerze, w moim przypadku mówi bardzo dużo. Zauważam, że zarówno w przypadku Antoinette jak i tu moja miłość była bardzo duchowa. Kiedy spotykam N. nie myślę o niczym innym niż o „Schaferstunde”. Kiedy jestem zakochany, kocham tak, jak zapewne nikt nie kochał kiedykolwiek, lub zaledwie kilka osób: moje uczucia są nie do opisania, - nie mogą być porównywane z czymkolwiek. Odczuwam fizyczny ból: boli mnie serce, jakby miało zaraz pęknąć; i co dziwne, moje cierpienie jest u szczytu tylko tak długo, jak jestem nieszczęśliwy w romansie; jeśli udaje mi się zrobić wrażenie (nie mam przez to na myśli, że doznałem zaspokojenia cielesnego, lecz jedynie, że moja miłość została odwzajemniona), moje uczucia oziębiają się w tempie, w którym rośnie odwzajemnienie uczuć i po chwili jestem zimny.

Tak jak z miłością, jest też z całym poszukiwaniem przyjemności; tak długo jak spotykam opór, moje pragnienie jest ekstremalne, − zaspokojenie gasi pasję. Dziwne! Przyjemności zmysłowej, tak jak moim innym pasjom, zazwyczaj jestem w stanie się oprzeć, jeśli pragnienie jej nie jest rozbudzone przez jakąś wspólną okoliczność; lecz jeśli zaangażowana jest moja fantazja, wtedy nic nie jest w stanie mnie powstrzymać. W maju i marcu wolałbym żeby żadna dziewczyna, zarówno dla mnie jak i dla niej, nie znalazła się sama ze mną na polach, w szczególności wieczorem. Nic mnie tak nie pobudza mojego uczucia miłości jak i poszukiwania zaspokojenia (zgodnie z okolicznościami), jak przyjemny wieczór na świeżym powietrzu, w szczególności przy świetle księżyca; piękny poranek jest inny; inspiruje mnie i wynosi ponad wszelkie pasje. Nie wierzę, że mógłbym oglądać wschód słońca pewnego pięknego poranka nosząc w sobie mściwą czy wybujałą myśl.

Jest jeszcze jeden rodzaj zazdrości, który góruje w mojej ułomnej naturze, jest mi go wstyd bardziej niż czegokolwiek innego! Zazdrość ta daje o sobie znać w szczególności, gdy czytam czyjś piękny poemat lub jakiś inny wybitny utwór artystyczny; chciałbym podrzeć go na kawałeczki i zdeprecjonować każde słowo i myśl w nim zawartą.

Muszę tu zakończyć, bo zauważam, że zaczynam się rozkręcać”.

Mało jaki pisarz wyrażał siebie z większą szczerością względem swoich instynktów. Gottfried Keller w enigmatyczny sposób i niebezpośrednio opisywał swoje tendencje kleptomaniackie w „Der Grüne Heinrich”.

Czytelnik odsyłany jest do rozdziałów zatytułowanych „Dziecięce zbrodnie” oraz „Wczesna wina”. Nie pozostaje żadna wątpliwość, że Keller opisuje w nich wspomnienia swojej młodości i własnych kradzieży. W swoim „Leute von Seldwyla” także opisał jak Frau Amrain spoglądała z pobłażaniem na ułomności swojego najmłodszego syna. Nie dopuszczała do siebie niepokoju wynikającego ze złego zachowania dziecka. „Ale wszystko to było sprzeczne z obyczajami. Jeśli dziecko podkrada jakieś pieniądze lub przywłaszcza sobie coś wartościowego, rodzice tak samo jak nauczyciele przejęci są niezwykłym lękiem, niepokoją się tym strasznym zwiastunem przyszłości przestępczej dziecka, jakby byli świadomi ze swojego doświadczenia, jak to trudno uniknąć bycia złodziejem czy oszustem”.

Dostojewski (4), genialny rosyjski psycholog, wyraża się w podobnym charakterze. W liście do pracownika banku, który został oskarżony o poważną defraudację napisał „Ja sam nie jestem lepszy od Pana, ani każdy inny człowiek”. W kolejnym liście skarży się: „Najgorsze jest to, że mój charakter u podstawy jest naprawdę podły i zmysłowy”. Uwielbiał grać w karty i jeszcze jako dziecko szachrował. Jego brat opowiadał, że: „Fiodorowi zawsze udawało się ogrywać innych swoimi sztuczkami, mimo tego, że przyłapano go kilka razy”.

Uważał, że jest „najbardziej żałosnym, najpodlejszym z ludzi”. Ta postawa uczuciowa wskazywała na świadomość olbrzymiej winy, jaką odnajdujemy tylko wśród neurotyków walczących heroicznie z zagrożeniem wybuchu gwałtownych instynktów. Każdy neurotyk jest w rzeczywistości potencjalnym przestępcą – przestępcą bez odwagi przestępcy. Raczej logiczne jest, że to właśnie Dostojewski jest twórcą Raskolnikowa i „Braci Karamazow”.

Swift także napisał wyznanie pewnej kradzieży. Impuls ku złu jest wyjątkowo silny u wszystkich artystów. Fakt ten nie powinien zaskakiwać nas, jeśli weźmiemy pod uwagę, że wszyscy neurotycy emocjonalnie pozostają na poziomie dziecka oraz, że tak jak wszystkie dzieci, zachowują wewnątrz nasienie wszystkich aspołecznych (lub kryminalnych) tendencji.

Fakt ten jest oczywisty ze względu na świadectwa samych pisarzy. Hebbel, który wiedział, że „artyście powierzony jest sekret życia, ponieważ jest zdolny do instynktownego postrzegania źródła każdej postaci doświadczenia jak również ogólnej postaci oraz każdej fazy egzystencji”, opowiada o sobie, jako dwudziestoletnim chłopaku: „Za każdym razem, gdy zbliżam się do klucza do mojego serca, cofam się przerażony”. Gdzieś indziej stwierdza o Byronie: „Przypuszczalnie nie byłby tak wielkim poetą, gdyby nie był tak wielkim grzesznikiem”. Dostrzega on także tajemnicę naszych instynktów – o której się wypowiada: „Niesamowite jest do jakiego stopnia wszystkie ludzkie instynkty można prześledzić do punktu źródłowego” (Sigaloff 1907).

Choć jego „przerażenie” samym sobą wywołało jego krzyk: „Och! Jak często błagam z głębi duszy: Boże, dlaczego jestem, jaki jestem − najbardziej żałosny ze wszystkich ludzi!”, postrzega on i docenia punkt widzenia współczesnej psychoanalizy: „Choroby ludzi wydawały mi się bolesne tylko tak długo, jak nie potrafiłem ich zrozumieć – tak długo, jak nie potrafiłem zorientować się, że nasze pragnienia opierają się na naturze”. Był on hipochondrykiem, tak jak Grillparzer, Lichtenberg, Goethe i wielu innych genialnych ludzi. „Moje życie jest dziwną mieszanką szaleńczego odurzenia i niepokojącej trzeźwości. Badanie symboliki wewnętrznego królestwa jest zajęciem mojego życia”.

Hebbel wiedział, że esencją kunsztu twórczego jest wyznanie o sobie. Stwierdza on: „Nikt nie pisze, to co się tworzy to autobiografia, a robi się to najlepiej, jeśli się jest tego w jak najmniejszym stopniu świadomym”. Był on także w pełni świadomy, że jego nadmierna zmysłowość była źródłem jego kunsztu twórczego: „Zmysłowość jest gamą duszy”, później stwierdził: „Zmysłowości! Symbolu nienasyconych duchowych pragnień!” (Zazwyczaj ten związek jest odwrotny: pragnienia duchowe są sublimacją nienasyconej zmysłowości!)

Instynkt seksualny budzi się u artystów przedwcześnie i z niezwykle energiczną siłą. Mantegazza („Psychologia miłości”) właściwie spogląda na wczesny rozwój seksualności, jako oznakę bogatej i wcześniej rozwiniętej natury. To jest obserwacja, którą jestem w stanie potwierdzić. Dzieci, które są wcześnie rozwinięte mentalnie, wcześniej rozwijają się także seksualnie. Wszyscy neurotycy wykazują już we wczesnym dzieciństwie silne objawy erotycznych instynktów i pragnień. Właśnie ten wczesny rozwój prowadzi do represji, a w konsekwencji do nerwicy. Następnie te tłumione siły są sublimowane i dostarczają siły napędowej dla artystycznych kreacji.

Hebbel, tak jak Byron, zakochał się mając czternaście lat. Kiedy poszedł do «Klippschule» był tak zawstydzony, że nie odważył się na nią spojrzeć. „W końcu zrobiłem to, a moje wzrok padł na szczupłą, bladą dziewczynę, która siedziała prosto na wskroś ode mnie; nazywała się Emily i była córką «Kirchspielschreibera». Przeszedł mnie dreszcz namiętności, krew ruszyła mi do serca; uczucie wstydu, pomieszane z moją pierwszym zaskoczeniem, i szybko spuściłem na ziemię wzrok, jakbym w jakiś sposób naruszył decorum.

Od tamtego momentu Emily nie opuszczała moich myśli; szkoła, której wcześniej całkowicie nienawidziłem, stała się moim ulubionym miejscem, ponieważ tylko tam mogłem ją zobaczyć; czułem się okropnie nieszczęśliwy, kiedy była nieobecna. Jej obraz krążył wokół mnie zawsze, kiedy stałem czy chodziłem, i nigdy nie znudziło mi się powolne szeptanie sobie jej imienia zawsze wtedy, gdy znalazłem się sam; jej czarne powieki i czerwone usta szczególnie mnie nawiedzały; z drugiej strony nie pamiętam czy wrażenie na mnie wywierał także jej głos, choć w późniejszym życiu właśnie głos znaczył dla mnie wszystko”.

Został pilnym uczniem specjalnie po to, by zwrócić na siebie jej uwagę. Ale by ukryć swoje namiętne pragnienia, trzymał się od niej na dystans. W rzeczywistości miał skłonność do bycia ponurym w relacjach z nią. Choć pewnego razu, gdy pobiła się z innym chłopcem, zaatakował jej wroga, powalił na ziemię i należycie ukarał. Lecz jego ukochana (najwidoczniej mała masochistyczna osóbka) zawołała o pomoc i za swój rycerski czyn został surowo ukarany. Ta tendencja, która zaczęła się, gdy miał lat czternaście trwała do roku osiemnastego.

Jean Paul, który przez długi czas nosił się z planem założenia „Akademii erotycznej” i którego „vita sexualis” zdradza, że był typowym neurotykiem (być może „impotencja”?) także opowiada o romansie, który miał miejsce w latach jego wczesnego dzieciństwa.

Zabawne świadectwo z dzieciństwa, najwyraźniej częściowo autobiograficzne, można znaleźć w humorystycznej powieści Salvatorego Farina „Mio Figlio”.

Goethe również wykazywał przedwczesne obudzenie instynktu seksualnego i w wieku dziesięciu lat zakochał się w młodej Francuzce, siostrze swojego przyjaciela, Derone. (Dichtung und Wahrheit.)

Dante także zakochał się w wieku lat dziesięciu, a Alfred de Musset zakochał się w swojej kuzynce mając zaledwie cztery lata.

Alfieri, według Lombroso, zakochał się jak miał dziewięć lat, Carron i Byron mieli osiem, J. J. Rousseau miał jedenaście. Tasso był skrajnie rozwiązły w młodości a po trzydziestym ósmym roku życia stał się równie purytański; Pascal, zmysłowy w młodości, później posunął się do tego, że nawet matczyny pocałunek uważał za lubieżny.

Muthmann (5) zwraca uwagę na następujący fragment we wspomnieniach z młodości Stendhala: „Byłem zakochany w swojej matce… chciałem cały czas całować swoją matkę i pragnąłem, żeby nie było ubrań. Kochała mnie z oddaniem i często przytulała mnie. Całowałem ją namiętnie, tak że czuła ona, że jej obowiązkiem jest tego unikać. Nienawidziłem swojego ojca, kiedy przychodził i przerywał nasze całowanie; zawsze chciałem czuć jej piersi. Niech ktoś sobie spróbuje wyobrazić, co czułem, gdy ją straciłem, − ledwo co miałem wtedy siedem lat... Zatem 45 lat temu straciłem osobę, którą kochałem bardziej, niż kogokolwiek na świecie”.

Widzimy tu przykład kazirodczego przywiązania, które, jak można dowieść, stanowi źródło każdego przypadku nerwicy. Będziemy mieli okazję powrócić do tego tematu, w szczególności w związku z analizą „Sen Życiem” Grillparzera.

Uważam, że podane informacje co do wieku, w którym pierwsza miłość się objawiała są całkowicie zawyżone. W rzeczywistości seksualne życie dziecka rozpoczyna się wraz z dniem narodzin. Lecz pierwsze epizody bez wyjątków stają się przedmiotem represji. Jeśli byłoby dla nas możliwe analizowanie artysty w ciągu życia byśmy mogli rzucić światło na całkowicie nowy zbiór faktów. Zazwyczaj pierwsze doświadczenia z dzieciństwa przynależą do procesów autoerotycznych, jest to masturbacja. Liczne dane autobiograficzne pokazują, że większość artystów była w młodości wyjątkowo uzależniona od masturbacji.

Strindberg, którego histeria lękowa będzie nas interesowała bardziej całościowo nieco później, wspomina o swoim zwyczaju onanizmu w „Spowiedzi szaleńca”. Odnośnie tej kwestii wyraża on pogląd, że artysta intuicyjnie wyprzedza wielu współczesnych lekarzy, wypełniających tomy książek budzącymi grozę ostrzeżeniami o domniemanej szkodliwości onanizmu.

Największa szkoda związana z masturbacją leży w tym, jaką jest ona walką z instynktem, wraz z wynikającymi z niej depresją i wyrzutami – poważnym konfliktem psychicznym, którego jest źródłem (6).

Do nadmiernej masturbacji przyznali się Gogol, Raimund, Grabbe i Lenau. Te wyznania, tak nieliczne, nie mogą zostać uznane za wyczerpujące. Niestety bardzo niewielu artystów zaznajomionych jest ze sferą seksualności; jeszcze mniej wie coś na temat pierwszych przejawów autoerotyzmu w swoim życiu.

Skłonność do wymyślania fantastycznych relacji z domniemanych doświadczeń osobistych odgrywa ważną rolę w mechanizmie histerii. Niektórzy histerycy w rzeczywistości są niesłusznie oskarżani o kłamstwa. Niesłusznie – ponieważ często nie są oni w stanie rozróżnić prawdy od wymysłu.

Ważne fragmenty, które ilustrują, jak nie można ufać tym, którzy mają skłonności do snucia fantazji (por. także cytowane wyznanie Grillparzera) można znaleźć w autobiograficznej powieści Gottfrieda Kellera, „Der grüne Heinrich”. Jako siedmiolatek wymyślił fantastyczną, prawie niewiarygodną historię i oskarżył trzech starszych chłopców o krzywdę, która była tak bardzo prawdopodobna, że zostali oni surowo za nią

ukarani.

Sam Keller był zaskoczony zdolnością, którą wykazał się w snuciu nieprawdziwej historyjki, kończącej się wyśmienitą fantazją masochistyczną. Utrzymywał on, że chłopcy przywiązali go do drzewa i zmuszali go do wymawiania obscenicznych słów.

Nie żałował tego czynu. Jak relacjonuje: „Z tego, co mi pozostaje w pamięci, niesprawiedliwość, którą spowodowałem nie tylko nie wywarła na mnie żadnego wrażenia, w rzeczywistości nawet odczuwałem pewną dozę zadowolenia z siebie, wiedząc, że mój poetycki wymysł został tak pięknie wykończony i że zostałem zaszczycony takim konkretnym potwierdzeniem swojej słuszności; że coś w rzeczywistości miało miejsce, że tam był czyn i cierpienie − wszystko na podstawie mojej artystycznej wyobraźni. Nie mogłem zrozumieć, dlaczego ci niewłaściwie potraktowani chłopcy tak narzekali i dlaczego byli na mnie tacy źli, jako że ta pasująca kulminacja historii wydawała mi się samoistnie oczywista, próba zmiany jej byłaby dla mnie takim bezsensem, jakim wydawałaby się bogom próba zmiany wyroków losu.

Zamieszani chłopcy należeli do kategorii uznawanej w latach dzieciństwa za szanowanych, cichych i ustawionych; sytuację tę czynił jeszcze bardziej dla nich pogrążającą fakt, że wcześniej przy żadnej okoliczności nie dostali poważnej nagany; do tamtego momentu wyrastali na cichych i szanowanych obywateli. Suma mojej złośliwości i krzywdy, jakiej doświadczyli przez nią, kotłowała się w ich duszach z tego powodu jeszcze bardziej; po latach, kiedy mi to wyrzucali, przypomniałem sobie cały ten zapomniany incydent bardzo wyraźnie, prawie każde pojedyncze słowo odżyło w mojej pamięci.

Dopiero wtedy sumienie zaczęło mnie nękać, powodując zdwojoną boleść z powodu mojego występku, a jak tylko sobie o tym myślałem później, krew napływała mi do głowy i miałem w zwyczaju obarczać ciężarem winy tę gadatliwą kobietę, która podchwyciła obsceniczne słowa i nie spoczęła póki nie wróciły one do swojego określonego miejsca.

Trzech spośród moich byłych kolegów przebaczyło mi i śmiali się, gdy dostrzegli jak ta sprawa później mnie dręczyła; cieszyli się satysfakcją, jakiej dostarczyłem im opowiadając dokładnie każdy szczegół zdarzenia. Jedynie temu czwartemu, człowiekowi, z którym los obszedł się ciężko, nigdy nie udało się uzmysłowić sobie rozróżnienia między zachowaniem z dzieciństwa i tym z życia późniejszego. Wypominał mi krzywdę, jaką mu wyrządziłem z taką goryczą, jakbym dopuścił się tego czynu tego dnia i ze świadomością człowieka dorosłego. Mijał mnie z najgłębszą nienawiścią, a gdy obrzucał mnie pogardliwym spojrzeniem, czułem, że nie mogę spojrzeć mu w oczy, jako że krzywda, którą mu uczyniłem ciążyła na mnie i było to coś, czego nie można zapomnieć”.

W tym trafnym przykładzie dostrzegamy bliski związek między histerią i inspiracją poetycką. W rzeczywistości „kłamstwo” jest „inspiracją”. Mówi się, że histerycy snują fantastyczne historie. Lecz ta tendencja do wyrażania ukrytych pragnień pod postaciami artystycznymi leży u podstaw wszelkiej inspiracji twórczej; podobnie neurotyk, który tworzy w języku symbolicznym swoje symptomy wykazuje raczej niezwykła zdolność artystyczną. A sny – czy są one czymś innym niż inspiracjami i artefaktami? Czy nie czerpiemy przyjemności ze zwodzenia – siebie jak i innych – w naszych snach? Nasze niezadowolenie z życia zmusza nas do poszukiwania schronienia w innym, drugim królestwie egzystencji. Zatem okazuje się, że nerwica, choć z jednej strony sprawia poważne trudności, z drugiej – umożliwia radowanie się sztuką.

IV. GOETHE I INNI

Goethe, którego odbiera się jako obraz dobrego zdrowia miał poważną nerwicę. Według Möbiusa można by nawet sprawiedliwie zdiagnozować lekką formę zaburzeń maniakalno-depresyjnych. Ale to właśnie w przypadku Goethego można wykazać jednostronność tego punktu widzenia w psychiatrii, który degraduje wszystkie genialne osoby jako degeneratów. W tym konkretnym przykładzie nawet doświadczone oko Möbiusa nie było w stanie dostrzec żadnego śladu dziedziczności. Ojciec Goethego był nadmiernie skrupulatnym, pedantycznym, upartym człowiekiem, niewiele go obchodzili inni, był chłodny, zazdrosny i nieufny wobec rodziny. Ale cechy te nie koniecznie stanowią o jednostce patologicznej. Był on typowym tyranem, który przyczynił się do stworzenia podstaw nerwicy syna poprzez wychowywanie go twardą ręką.

Rzeczywiście Goethe był neurotykiem w każdym calu. Już w młodości nękały go hipochondryczne myśli. Wypróbował wszystkich rodzajów terapii dietetycznych. Najpierw uważał, że kawa, później, że to pozycja siedząca była możliwą przyczyną jego nerwicy. Oscylował między beztroską wesołością i melancholiczną niedyspozycją. Jego dobrze znana utrata krwi (Blutsturz) w Leipzig zdaje się być histeryczną hematemezą (plucie lub wymiotowanie krwią). Podczas rekonwalescencji sam przyznał, że jego ojciec uważał, że wygląda raczej „na cierpiącego na dolegliwości umysłu raczej niż osobę, której ciało jest chore”.

Właśnie w tym czasie przeszedł także przez okres mistyczno-pietystyczny, który jest typowy dla wszystkich neurotyków. W Strassburgu objawiał typowe symptomy silnej histerii lękowej. Był wyjątkowo pobudliwy. Ta wrażliwość jest bardzo charakterystycznym symptomem nerwicy lękowej. Goethe wspomina: „Każdy głośny dźwięk był dla mnie nieprzyjemny, wszystkie nieprzyjemne przedmioty wzbudzały we mnie niesmak i odrazę; szczególnie niepokoiły mnie zawroty głowy, których dostawałem za każdym razem, gdy spoglądałem na dół z wysokości”. Po posiłkach nękały go spazmy języka, powodujące, że musiał walczyć o oddech.

Jednocześnie tendencja jego dążeń instynktowych objawiała się silnie już od dzieciństwa; nadmierna zmysłowość, chorobliwa zazdrość, najniebezpieczniejszy nieopanowany charakter. Kiedy był wściekły wychodził z siebie, niszczył obrazy o krawędź stołu, przestrzeliwał książki na wylot, itd. (Naturalnie te z pozoru bezsensowne działania można z łatwością interpretować jako czyny symptomatyczne.)

PRZYPISY

(1) To także przypomina piękną myśl Hansa Sachsa w Meistersinger:

„»Mein Freund, das g’rad ist Dichters Werk«,

Dass er sein Traumen deut’ und merk’.

Glaubt mir des Menschen wahrster Wahn.

Wird ihm im Traume aufgetan:

All' Dichtkunst und Poeterei.

Ist nichts als Wahrtraum-Deuterei”.

(2) Möbius utrzymuje, że poezja Goethego prawie jest przypadkiem poezji wewnętrznego przymusu. (Barth 1903) Goethe wyskoczył w nocy z łóżka, podbiegł do biurka i zaczął pisać swój wiersz od początku do końca, pisał na skos nie tracąc czasu na wyprostowanie kartki. Jako że pióro, pryskając i drapiąc, mogłoby wybudzić go ze stanu zbliżonego do transu, wolał używać ołówka. Möbius wskazuje na bliskie podobieństwo między tym stanem a hipnozą. Nie ma wątpliwości, że ekstaza poetycka jest blisko sprzymierzona ze zjawiskami somnambulistycznymi. Interesujące materiały na ten temat można znaleźć w monografii Behaghela, „Bewusstes und Unbewusstes im dichterischen Schafien” (Behaghel 1907).

Studium z tymi samymi wnioskami zostało napisane przez F. Prescotta, nosi tytuł „Poetry and Dreams” (Four Seas Co., Boston, Publishers). W monografii tej podobieństwa między psychicznym mechanizmami tworzenia się snów i twórczości artystycznej są wykazywane w oparciu o rozliczne przykłady z literatury.

(3) Wiadomo, że Jean Jacques Rousseau był biczownikiem i masochistą.

(4) W pracy zatytułowanej „Die Sexuelle Wurzel der Kleptomanie” (Monatshefte f. Sexualwissenschaft, nr 9, str. 190) wykazałem, że te kradzieże oznaczają „czyn zakazany” oraz to, że do pewnego stopnia zastępują w symboliczny sposób pewien zakazany stosunek płciowy.

(5) Por. „Pamiętnik egoisty” Stendhala.

(6) Prawdę tę ilustruje kilka wybitnych fragmentów „Inferno” oraz „Obszarów ducha”, zbyt licznych, by je tu nadmieniać.

BIBLIOGRAFIA

Abraham K. (1908), „Traum und Mythus. Schriften zur angewandten Seelenkunde”, Lipsk i Wiedeń.

Barth J. A. (1903), “Goethe”, Lipsk.

Behaghel O. (1907), „Bewusstes und Unbewusstes im dichterischen Schafien”, Lipsk.

Buschan G. (1906), „Gehirn und Kultur”, Wiesbaden.

Freud S. (1909), „Der Dichter und das Phantasieren. Sammlung kleiner Schriften sur Neurosenlehre“, Wiedeń i Lipsk.

Jung C. G. (1906), „Zur Psychologie der Dementia Praecox”.

Löwenfeld L. (1903), „Über die geniale Geistestatigkeit. Mit besonderer Berücksichtigung des Genies für bildende Kunst”, Wiesbaden.

Moebius M. A. (1907), „Uber Scheffel’s Krankheit”.

Mühlmann, M. (1900), „Über die Ursache des Alters: Grundzüge der Physiologie des Wachsthums”, Wiesbaden.

Rank O. (1907), „Der Künstler”, Wiedeń i Lipsk.

Sigaloff T. (1907), „Die Krankheit Dostoievsky’s; eine ärztlich-psychologische Studie”, Monachium.

Stekel W. “Nervous Anxiety States and their Treatment”, Nowy Jork.

Strümpell (1908), „Nervosität und Erziehung”, Lipsk.

[Obecny artykuł Wilhelma Stekla był pierwotnie opublikowany pod tytułem “Poetry and Neurosis: Contributions to the Psychology of the Artist and of Artistic Creative Ability”, w autoryzowanym tłumaczeniu James S. Van Teslaar, w 1923 w piśmie “The Psychoanalytic Review”, 10:73-96. http://www.npap.org/psychoanalytic/index.html

Redakcja HEKSIS dziękuje The National Psychological Association for Psychoanalysis http://www.npap.org/ za zgodę na przetłumaczenie na język polski i publikację w dwóch wersjach językowych artykułu Wilhelma Stekla w kwartalniku.]