WALENTYNA WĘGRZYN-KLISOWSKA

EZOTERYCZNA ROLA LICZB W TWORZENIU MUZYKI

Treść artykułu: Wstęp, Pitagorejczycy o liczbach, Związki z alfabetem greckim, fenickim i kananejskim, Teoria Guido z Arezzo, Zakończenie.

    Przypisywanie liczbom roli symboli (gr. symbolon znak, cecha, wieszczba, hasło) było zmysłowym przedstawieniem przedmiotów konkretnych i abstrakcyjnych. Było też przedstawieniem związków, czynności i właściwości. Spośród symboli przyjętych w różnych kulturach właśnie znaki liczbowe jako najbardziej abstrakcyjne stały się najważniejszymi w nauce, sztuce i religii. Wiadomo już, że w starożytnych kultach religijnych symbole liczbowe oznaczały pojedynczy znak lub formułę. Przy pomocy hierarchii liczb kapłani sumeryjscy określili znaczenie swych bogów i przypisali im władzę nad ciałami niebieskimi, żywiołami i pozostałymi zjawiskami natury (1).

   System sumeryjski, stworzony około cztery tysiące lat temu nie był jedynym w starożytności. Podobne, nawiązujące do takich samych założeń systemy powstały później w Indiach, Egipcie i Grecji (2). Dla filozofów greckich liczby stały się niezbędne do wyrażenia hierarchii wartości, do określenia początku wszechrzeczy, do wyjścia z chaosu niewiedzy o świecie i o nas samych jako jego cząstek.

   Uznanie przez Pitagorasa myśli, że „początkiem wszechrzeczy” jest jedno, czyli monada (gr. monas), oznaczało także możliwość określenia zbioru wielości, posiadającego podobne cechy – przy pomocy liczby 1. Za naturalne podłoże jedności uznano nieograniczoną dwójnię, czyli diadę (gr. aoristos dyas). Sprowadzenie symboliki jedności do figury geometrycznej, okręgu podzielonego średnicą na dwie części, pozwala także zrozumieć system kabalistyczny określający liczbę 1 (jako praprzyczynę, pierwszy dźwięk, ton, impuls, który do przejawienia się potrzebuje tchnienia, czyli zasady charakterystycznej dla życia, a więc ruchu wyrażonego przy pomocy liczby 2. Razem tworzą to, co w jednym ze znaczeń określano mianem logosu. Jeden i dwa w tym systemie tworzą nierozdzielną całość. Liczba 2 jest w tym rozumieniu aspektem liczby 1.

   Jak twierdzili pitagorejczycy z monady i nieograniczonej diady, czyli jedności posiadającej dwa aspekty powstają liczby, z liczb punkty (gr. semeia), oznaczone liczbą 1, z punktów linie (gr. grammai), oznaczone liczbą 2, z linii płaszczyzny (gr. epipeda schemata), oznaczone liczbą 3, a z płaszczyzn bryły (gr. sterea schemata) oznaczone liczbą 4. Z brył powstają ciała możliwe do zmysłowego poznania (gr. ta aistheta somata) posiadające cztery elementy: ogień, wodę, ziemię i powietrze. Elementy te przenikają się wzajemnie tworząc świat rozumny, ożywiony (gr. kosmos noeros, emsychos) o kształcie kulistym. W środku, według tej teorii, znajduje się centrum. Jak łatwo zauważyć, okrąg też można wyrazić za pomocą liczby 1 i jest ona często stosowanym symbolem kuli (3).

   Grecy uznali też, że liczby parzyste są skończone i wyrażają przeciwstawne właściwości rzeczy. Kosmotwórczą rolę liczby 1 wyrażonej na przykład w postaci okręgu można także rozpatrywać jako okrąg podzielony na cztery równe części, które razem tworzą jedność wyrażoną w ruchu liczb 1 + 2 + 3 + 4 = 10. Aspekt ruchu i wielości w jedności wyraża to działanie. Liczba 10 symbolizuje bowiem zamknięty cykl działania czterech podstawowych elementów jedności (4).

   Doskonałości okręgu w muzyce odpowiadała oktawa. Ustalenie interwałów przez podział oktawy na różne części odpowiadało też podziałowi monochordu, a więc pewnej całości - jedności, na równe mniejsze cząstki. Odwzorowanie w liczbach boskiego porządku świata spowodowało utworzenie ciągów – liter, możliwych do przedstawienia w muzyce w łączeniu ze sobą różnych interwałów, artykulacji i modeli rytmicznych. Powstały w ten sposób pełny skodyfikowany system stał się podstawowym katalogiem ezoterycznych znaczeń wyrażanych najpierw w relacji struktur retoryczno-melodycznych, a następnie melodyczno-rytmicznych powstałych w oparciu o akcenty słów, liczbowych nośników. Miały one także charakter znaczeń służących do wyrażania treści magicznych wykorzystywanych przede wszystkim w obrzędach i liturgii.

   Znaczenie figur ornamentalnych powstałych w ten sposób z ich właściwą intonacją i sposobami stosowania, a także łączenia ze sobą, tworzyło wiedzę ezoteryczną przekazywaną drogą mistrz-uczeń w kręgu kapłanów różnych religii. Wierni biorący udział w obrzędach nie byli wtajemniczani w znaczenie katalogu formuł stosowanych okolicznościowo przez kapłanów-uczonych. Doświadczenia te przeniknęły do kościoła rzymskiego, a następnie bizantyjskiego ze starożytnego Wschodu i Grecji. Ezoteryczne spekulacje powstałe w okresie średniowiecza sprzyjały tworzeniu różnych abstrakcyjnych systemów teoretycznych. Właśnie one miały podstawowe znaczenie dla rozwoju muzyki profesjonalnej. Nie bez znaczenia była tu także grecka teoria ethosu (5).

   Ezoteryczność wiedzy sakralnej spowodowała, że kapłani starożytni utworzyli i stosowali odrębne pismo do wyrażania poglądów w zakresie wiedzy magicznej i religijnej. Było to pierwotnie pismo sylabiczne ograniczone do dwóch lub trzech znaków, sam zapis obejmował tylko spółgłoski. Czytanie tego pisma przez niewtajemniczonych było niemożliwe, ponieważ dopiero dodanie do zapisu samych samogłosek nadawało im siłę magiczną, znaczenie i właściwe brzmienie. Ślady takich praktyk spotykamy w księdze Jecirah, gdzie świat tworzą trzy Sefiroty. Pierwszy określa brzmienie – czyli intonację. Drugi – zrośnięty z nim – tchnienie (życie), czyli nadanie formy znaczeniowej. Dopiero dwa Sefiroty połączone ze sobą, stają się słowem-ciałem, czyli formułą retoryczno-melodyczną – wyrażoną przez liczbę 3. Można było tu stosować słowo Bereszit (na początku) lub Beraszit (On stworzył). Utworzona w ten sposób formuła mogła już wyrażać to, na czym się opierała. Jednakże bez użycia samogłosek można było tylko tworzyć szkielet określonych znaczeń. Najpełniej wyraża to wspomniana księga Jecirah – zwana także kabałą (6).

   Uzależnienie alfabetu greckiego od hebrajskiego, fenickiego i kananejskiego w swoisty sposób powiązało rozumienie interpretacji liczbowej formuł, a to było włączone w porządek świata. Trzy najwyższe Sefiroty kabały hebrajskiej: pradźwięk – tchnienie – logos, tworzyły język umowny, który można także nazwać sakralnym językiem kapłanów. Tym samym, tysiące imion Boga można sprowadzić do trzech liczb podstawowych, rozumianych jako początek, trwanie i zanikanie. Takie cechy ma dźwięk. Podstawowe wartości wyrażone w literach-liczbach, odzwierciedlały także podziały muzyczne. Tak powstały podstawowe pojęcia konsonansu i dysonansu, harmonii i dysharmonii, a liczba jako zasada rządząca światem została sprowadzona do jedności. Jej zwielokrotnienia i podziały dawały różne wymiary rzeczywistości. Podział oktawy na siedem części i podział koła pozostawiały jednak ułamek niemożliwy do zniwelowania. Odpowiedniość do zjawisk muzycznych była jednak rzeczywista. Greckie pojęcia punktu i linii można rozumieć jako dźwięk – melodię, powierzchnię jako przebieg, a objętość jako formę przestrzenną w ruchu. Razem tworzyły system religijno-magiczny, dając przyszłej epoce istotne podstawy do tworzenia muzyki.

   Przywiązywanie wagi do formuł melodyczno-rytmicznych istniało na całym starożytnym Wschodzie (ragi, maquamy, szarakany, nomosy), notowano je także w ramach wąskich grup określających akcenty i kierunek melodii. Muzyka ściśle zrośnięta z kultem religijnym oparta była w całości na tradycji wyrażonej przez litery-liczby i tak się dalej rozwijała. Dbano bowiem o skuteczność magiczną modlitw i przestrzeganie właściwej struktury. Charakterystyczne było na przykład przekonanie, że zmiana słowa wywoływała także zmianę formuły. Religia chrześcijańska przejęła wiele takich formuł wraz z ich symboliką. Wszystkie występujące w chorale gregoriańskim melodie mają swoje odpowiedniki liczbowe w rozumieniu kodu literowego. Alleluia – 10, Amen – 6, Sanctus – 7.

   Znamienne było także to, że autorzy piszący o muzyce podkreślali ogromne znaczenie znajomości śpiewu i tradycji z nim związanej. Ta znajomość opierała się na głębokiej wiedzy ezoterycznej, którą wypełniała przede wszystkim doskonała znajomość specjalnego zapisu i kryjących się za nim znaczeń i symboli. Znane biblijne „Pieśni nad pieśniami”, psalmy, lamentacje itd. posiadały specjalne własne modele rytmiczno-melodyczne, makamy służące do ich wykonania. Zachowały się niektóre ich nazwy, takie jak na przykład: nginot, gittit i hanchilot, notowane w języku hebrajskim (7). Zachował się także oryginalny zapis lamentacji Jeremiasza zawierający specjalne nagłówkowe oznaczenia słów-liter. Z czasem poszczególne słowa posiadały już własne struktury melodyczno-rytmiczne, które można było łączyć w różne melodie (8). Interpretacje liczbowe z teorii greckiej przeniknęły także do traktatów średniowiecznych. Boecjusz nazywa muzykę wiedzą matematyczną, ściśle związaną z duszą wszechświata. Przejął także grecką notację muzyczną oraz szereg greckich terminów określających formuły muzyczne: tonos (9), tropos (10).

   Innym źródłem przenikania wiedzy ezoterycznej była alchemia, zarówno w starożytności jak i w okresie średniowiecza zaliczana do magii (Egipt, Grecja). Liczne szkoły ezoteryczne oparte na naukach Pitagorejczyków i Platona, nazywane często hermetyzmem, swoją działalność opierały bowiem na wiedzy tylko dla wtajemniczonych (11). Podobna sytuacja pojawiła się w średniowieczu, gdzie chętnie posługiwano się alegoryczną formą przekazu (12). Tradycja mistyczna wyrosła na źródłach greckich doprowadziła do powstania nowego racjonalistycznego sposobu tworzenia muzyki. Spośród średniowiecznych teoretyków muzyki, najwybitniejszym był zakonnik benedyktyński Guido z Arezzo (992 – ok. 1050).

   Konstruując swą teorię oparł się on w dużym stopniu na poglądach opata z St. Maur – Odo. Po raz pierwszy zastosował nową notację muzyczną wywodzącą się z greckiego zapisu muzyki instrumentalnej (litery). Przez zastosowanie zmiany ich położenia i szereg kombinacji uzyskał osiemnaście znaków rejestrujących różne noty i figury. Podobnie jak jego poprzednicy zastosował także sylabowy zapis tekstu wprowadzając tak zwane phtongi, obejmujące skalę głosu męskiego. Jednakże podstawą jego systemu było zjawisko przechodzenia samogłosek. Pomysł ten przejął od greckiego teoretyka Nikomachosa i zaadoptował go do alfabetu łacińskiego w formie pięciu samogłosek: a – e – i – o – u. Podobnie jak w teorii greckiej, pierwsze „a” zajmowało pozycję centralną jako symbol słońca.

   Przy pomocy wszystkich samogłosek ułożył system solmizacyjny, uzupełniony dopiero w XII wieku w szkole franko-flamandzkiej przez dodanie sylaby Si. Pisząc słynny hymn „Ut queant laxis”, oparty już na tej zasadzie, przestrzegał zasad literowo-liczbowych. Cały hymn można także wyrazić przez liczbę 11, która jest symbolem św. Ducha i Chrystusa. W siedemnastym rozdziale swego traktatu „Micrologus”, Guido z Arezzo tworzy rodzaj poradnika dla uczniów schola cantorum, który opatrzył znamienną uwagą: „Zaśpiewać można wszystko, co zostało powiedziane” (13). Bez samogłosek nie mogą powstać ani sylaby, ani słowa. Przekładając samogłoski na literowe odpowiedniki skali muzycznej Guido z Arezzo uzyskał 15 dźwięków:

A – B – C – D – E – F – G – a – b – c – d – e – f – g – a

    Według dalszej instrukcji Guidona z Arezzo skoki interwałowe można wypełniać dźwiękami przejściowymi. Utworzenie poprzez Guidona całego systemu dźwięków opartych na samogłoskach było nie tylko podręcznikiem kompozycji, jest także dowodem na to, że podstawą konstruowania utworów nie były skale, lecz formuły oparte na literach-liczbach. Zadanie kompozytora polegało na dopasowaniu tych formuł do potrzebnego tekstu, z którego kolejne samogłoski służyły do przekładu na dźwięki o konkretne wysokości pochodzące z przyjętej skali.

   Zwroty melodyczno-rytmiczne powstałe w oparciu o te zasady przetrwały w chorale gregoriańskim, a za jego pośrednictwem przeniknęły do świeckiej muzyki profesjonalnej, tradycyjnie jednak pozostając na usługach liturgii. Stosowane od tej pory były zawsze ściśle związane z porządkiem roku kościelnego i konkretnym tekstem, tym samym spełniały postulat pełnej zgodności znaczenia – litery – liczby. Był to początek tworzenia muzyki w oparciu o szeroko pojętą tradycję.

   Ułożenie pełnego systemu solmizacyjnego z użyciem wszystkich samogłosek umożliwiło wykorzystanie skali diatonicznej. Zgodnie z arytmetyką, liczbą podstawową serii podlegającej przesunięciom była liczba 4. Obejmowała ona podstawowe samogłoski: a – e – i – o. Pełny system oparty na 5 samogłoskach, po dodaniu „u” przedstawił Guido z Arezzo we wspomnianym traktacie, tworząc jednocześnie całkowity system dźwiękowy potrzebny do komponowania:

a – e – i – o – u – a – e – i – o – u – a – e – i – o – u – a

e – i – o – u – a – e – i – o – u – a – e – i – o – u – a – e

i – o – u – a – e – i – o – u – a – e – i – o – u – a – e – i

o – u – a – e – i – o – u – a – e – i – o – u – a – e – i – o

u – a – e – i – o – u – a – e – i – o – u – a – e – i – o – u

|  – A – B – C – D – E – F – G – a – b – c – d – e – f – g – a

a – e – i – o – u – a – e – i – o – u – a – e – i – o – u – a

e – i – o – u – a – e – i – o – u – a – e – i – o – u – a – e

i – o – u – a – e – i – o – u – a – e – i – o – u – a – e – i

o – u – a – e – i – o – u – a – e – i – o – u – a – e – i – o

u – a – e – i – o – u – a – e – i – o – u – a – e – i – o – u

   Wiele lat potem Guido z Arezzo zwany był wynalazcą muzyki. On bowiem jako pierwszy i jedyny stworzył system komponowania muzyki oparty na starożytnej symbolice liczbowej połączonej z racjonalizmem. Skuteczność religijna uzyskanych figur była powiązana ze stosowaniem właściwych akcentów. W ślad za podręcznikiem kompozycji powstały spekulatywne traktaty muzyczne opisujące skale, które następnie dopasowano do istniejących już formuł. Zmieniały się one w rozwoju historycznym osiągając coraz bogatsze kształty w zależności od panującego stylu, techniki i możliwości wykonawczych. Wspólna jednak była podstawa religijno-filozoficzna, posiadająca głębokie korzenie azjatyckie, egipskie, hebrajskie i najdoskonalsze – greckie.

   Interpretacje teoretyków średniowiecznych znacznie przyciemniły obraz „tworzenia muzyki”, uznając za podstawę skale muzyczne, które powstały przecież jako zjawisko wtórne. Szereg innych konsekwencji i interpretacji sprawiło, że trzon takiego właśnie myślenia trwa do dnia dzisiejszego. Każda analiza muzyczna pomija ten istotny aspekt powstawania dzieła muzycznego, jego tożsamość, właściwą genezę podstawowego materiału melodycznego i jego rozwój. Mimo wielkich zmian jakie dokonała teoria i średniowieczna interpretacja zjawisk muzycznych, sposób myślenia „wynalazcy muzyki” – Guidona z Arezzo nie został jednak całkowicie zarzucony.

   Zasada tworzenia muzyki skonstruowana przez niego, została utrzymana w baroku jako jedna z metod strukturowania formalnego. Przykładem jej stosowania jest „Conclave Thesauri magnae artis musicae” z 1719 roku cysterskiego zakonnika z Pragi – Mauritiusa Vogta (14). Podobnie jak Guido z Arezzo stworzył on system magicznych formuł melodyczno-rytmicznych o możliwości dowolnego przestawiania. Ślady myślenia opartego na tradycji greckiej występują także w muzyce współczesnej. Wyrazem tego są magiczne kwadraty występujące w utworach Romana Haubenstock-Ramatiego, twórczość Edgara Varese nawiązująca do struktury kryształu, a także większość dzieł Antona Weberna. Ezoteryczną symbolikę liczbową, operowanie strukturami i modelami retoryczno-melodycznymi oraz rytmicznymi możemy odnaleźć, między innymi także w twórczości Karlheinza Stockhausena (15) i Luciano Berio (16). Mimo tak wielkich zmian stylistycznych jakie dokonały się w rozwoju muzyki, wszędzie można dostrzec działanie tradycyjnych formuł melodyczno-rytmicznych. Ich kształt, struktura i przesłanie jakie ze sobą niosą sięgają korzeniami do dalekich wzorów starożytnych z doskonałymi modelami greckimi na czele.

PRZYPISY

(1) Por. Rudolf Ranoszek (1988), „Religie Mezopotamii”, w: „Zarys dziejów religii”. Praca zbiorowa, red.: Józef Keller, Wiesław Kotański, Witold Tyloch i Bogdan Kupis, Warszawa, ss. 237- 259.

(2) Por. Georges Ifrah (1990), „Cyfry i litery”, s.158-167; „Litery, cyfry, magia, mistyka”, ss. 168-172; „Indie – kolebka współczesnej numeracji”, ss. 200-222, w: „Dzieje liczby czyli historia wielkiego wynalazku” („Les chiffres ou l’histoire d’une grande invention”), tłum. z francuskiego S. Herman, Wrocław, Warszawa, Kraków, Gdańsk, Łódź

(3) Por. Jamie James (1996), „Muzyka sfer. O muzyce, nauce i naturalnym porządku wszechświata” („The Music of the Spheres. Music, Science, and the Natural Order of the Universe”), tłum. z angielskiego: Mieczysław Godyń, Kraków, ss. 45-46, 51-64. Juan Eduardo Cirlot (2000), „Kula”, w: „Słownik symboli”, tłum. z hiszpańskiego I. Kania, Kraków, ss. 214-215.

(4) Juan Eduardo Cirlot, „Liczby”, w: „Słownik symboli” („Diccionario de símbolos”), op. cit., ss. 224-229.

(5) John Gray Landels (2005), „Muzyka w życiu, poezji i dramacie Grecji”, w: „Muzyka starożytnej Grecji i Rzymu” („Music in ancient Greece and Rome”), wyd. II, tłum. z angielskiego M. Kaziński, Kraków, ss. 17-40, 61, 129-148.

(6) Juan Eduardo Cirlot, „Litery”, w: „Słownik symboli”, op. cit., ss. 231-235. Por. „Księga Jecirah. Klucz Kabały”, tłum. ze starohebrajskiego, wprowadzenie i komentarz M. Prokopowicz, Warszawa 1994.

(7) Por. Curt Sachs (1981), „Muzyka w świecie starożytnym” („The rise of music in the ancient Word”), tłum. z angielskiego Z. Chechlińska, Warszawa, s. 82.

(8) Ibidem, s. 85.

(9) Ibidem, s. 218, 236, 276.

(10) Ibidem, s. 218, 236, 240, 271, 273, 276; por. też: „Tropus”, w: „Riemann Musik Lexikon, Sachteil”, red. Wilibald Gurlitt i Hans Heinrich Eggebrecht, Mainz 1967, ss. 996-997.

(11) Roman Bugaj (1991), „Hermetyzm”, Wrocław, Warszawa, Kraków. Por. też: Franz Liessem (1969), „Musik und Alchemie“, Tutzing

(12) Roman Bugaj, „Średniowieczna alchemia europejska”, w: „Hermetyzm”, op. cit., s. 139-165.

(13) Fragment pełnego tekstu brzmi: „Perpende igitur quia sicut scribitur omne quod dicitur, ita ad cantum redigitur omne quod scribitur. Canitur igitur omne quod dicitur, scriptura autem litteris figuratur…”. Curt Sachs podaje, że nabożeństwo w synagodze oparte na czytaniu Pisma świętego „było całkowicie przeniknięte muzyką”, por. „Muzyka w świecie starożytnym”, op. cit. s. 82. Były to antyfonalne kantylacje, kantora i gminy.

(14) Podaję za: Helmut Kirchmeyer, „Vom historischen Wesen einer rationalistischen Musik. Eine Studie über die Verwandlung der musikalischen Kombinationskunst von Guido z Arezzo bis zur Gegenwart”, w: „Die Reihe. Informationen über serielle Musik“, red. Herbert Eimert i Karlheinz Stockhausen, Wien 1962, ss. 20-21. Kirchmeyer podał tę informację za Scheringiem.

(15) Por. Ryszard Mieczysław Klisowski (1999), „Rola improwizacji wokalnej w utworze »Stimmung« Karlheinza Stockhausena, w: „Wokalistyka i pedagogika wokalna”, „Zeszyt naukowy” nr 74, Akademia Muzyczna im. Karola Lipińskiego, Wrocław, ss. 50-71.

(16) Por. Ryszard Mieczysław Klisowski (2000), „Rola ezoterycznej symboliki w konstrukcji i realizacji utworu na solowy głos żeński – „Sequenza III” Lucian Berio”, w: „Wokalistyka i pedagogika wokalna”, „Zeszyt naukowy” nr 77, Akademia Muzyczna im. Karola Lipińskiego, Wrocław, ss. 164-177.

[Pierwsza wersja tego artykułu ukazała się w Heksis Nr 1/1996, ss. 15-18.]