TADEUSZ KOBIERZYCKI  

TRISTAN – ARCHETYP DRAMATYCZNEJ MIŁOŚCI  

(recenzja: Richard Wagner / Henk de Vlieger, Tristan – Balet Krzysztofa Pastora w dwóch aktach do muzyki „Tristana i Izoldy, pasji orkiestrowej” w aranżacji Henka de Vliegera i „Wesendonk-Lieder” w orkiestracji Felixa Mottla. Libretto: Corel Alphenaar i Krzysztof Pastor, według „Dziejów Tristana i Izoldy” Josepha Bediera. Sala Moniuszki – 31 marca 2009, wtorek, godz. 19, jedna przerwa, zakończenie ok. 21.15, Teatr Wielki – Opera Narodowa, Plac Teatralny 1, 00-950 Warszawa)

    Świat sztuki ma swój system, który pokazuje i analizuje wszystkie wydarzenia realnego świata jako metarefleksje. Pochodzą one ze świata alternatywnego, równoległego, ukrytego. Potem ujawniają się w dramatycznych wyrazach, wystąpieniach, wypowiedziach, w obrazach, które materializują się jako psychiczne, psychosomatyczne czy psychofizjologiczne objawy ludzkich „przeżyć”. Są one odbiciem unikalnego poznania, jakie człowiek dostaje od „twórców”, którzy przenoszą z innej planety to, co zobaczyli lub usłyszeli, dzięki swoim nadzwyczajnym receptorom ciała i duszy.

    Twórcy przynoszą swoje obrazy i myśli na świat znajdujący się kilka stopni niżej, w przestrzeń codziennego życia, które rozwijając się wciąż znika, a znikając wciąż się rozwija. Natura tego rozwoju jest zawsze dramatyczna, oparta na rozłamach, dezintegracjach, dysocjacjach, czasem podlega destrukcji, prowadzi do rozpadu spójnych, ale pustych systemów orientacji, obiektów pozbawionych ducha. To wszystko dzieje się stale i stale odnawiane są ludzkie możliwości poznania i „tworzenia”.

    Jedną z przestrzeni świata sztuki jest opera, inną balet, teatr, rozmaite obiekty, miejsca, w których pokazują się twórcy i artyści, ludzie z „innego świata” – przebrani, zamaskowani, w przybranych pozach, wyrażający się w sposób nienaturalny, posługujący się specjalnym kodem, który ujawnia ich byt. Objawia się on wtedy, gdy schodzą do miejsc, które nazywa się sceną, stadionem, estradą, itd. To są miejsca specjalnie skonstruowane, kontrolowane, celebrowane właśnie dlatego, że są miejscami specjalnych zdarzeń, „stamtąd”.

    Świat Sztuki jest połączony ze Światem Natury, tak jak Ciało połączone jest z Duchem, jak Mężczyzna połączony jest z Mężczyzną, czy Kobieta z Kobietą. Nie jest to połączenie wieczne, podlega podziałom, indywiduacji, odgatunkowieniu, solipsyzacji, aby znowu poddać się połączeniu, regresji, ugatunkowieniu i socjalizacji. To wszystko odbywa się stale i wszędzie, przybiera postać archetypu, wzorca, który reguluje zachowania człowieka, tracącego orientację i tożsamość, gdy błąka się pomiędzy Światem Sztuki i Światem Natury.

    Przykładem animacji archetypalnej są „Obrazy i Postacie Literackie”, czy „Postacie Sceniczne”, które znajdują swoje ucieleśnienie w ”Operze” i w innych „Miejscach Sztuki”, w świecie snów, ożywiających to, co wzorcowe, ale pozbawione ducha. Tak można odczytywać wszystkie „Szieła Sztuki”. W tym także dzieła „Świata Opery”, „Dzieła Baletu”, czy „Dzieła Literatury” itd. Mają one wartość archetypu danego ludziom jako przewodnik po świecie ukrytych myśli, emocji i działań. Jako przewodnik po „Świecie Nieświadomości”. Tak można też czytać operę Richarda Wagnera „Tristan i Izolda”, jako skrypt, który trzeba stale czytać, aby nie stracić orientacji w świecie tego, co „Męskie” i „Kobiece”.

    Istotą tej opery jest dialog Mężczyzny i Kobiety, którzy są postaciami „świata Podzielonego” przez „Miłość i Nienawiść”, przez „Życie i Śmierć”, przez „Ciało i Płeć” itd. To, co podzielone dąży do połączenia, a to, co połączone dąży do podziału, wędrując w kręgu potwierdzeń i zaprzeczeń. Takie są na ogół przyczyny „tragedii”, ”dramatu” i „komedii” ludzkiego życia. Sposób jej zrozumienia decyduje o tym, jakie środki zostaną użyte do tego, aby połączyć to, co podzielone i rozłączyć to, co scalone. Istotny jest tu język komunikacji, materia, która jest łączona lub dzielona, czy będą nią Myśli, Uczucia, Ciało czy Dusza itd.

    Archetypalny dramat Tristana jest analizą podziału „Miłości i Nienawiści” między niego i jego kobiecą reprezentację (Izolda) i ich system rodzinny. Archetypalny dramat Tristana uzupełniony jest w kulturze europejskiej przez archetypalny dramat Don Juana, którego reprezentacją są „Tysiąc Trzy Kobiety”. Jedna Kobieta (Izolda) nie spełnia, nie zamyka dramatu egzystencjalnego Tristana, tak jak „Tysiąc Trzy Kobiety” nie spełniają i nie zamykają dramatu egzystencjalnego Don Juana. W jednym i w drugi przypadku brak jest równowagi, a o dramacie decydują niedobory i nadmiary emocjonalne, które nie mają swoich właściwych odbiorców. Dlaczego tak się dzieje – trudno odgadnąć.

    Być może jest to tylko brak równowagi między pierwiastkami kobiecymi i męskimi, być może jest to brak równowagi w dystrybucji intelektualnej, cielesnej, erotycznej itd. Być może błąd istnieje w kodzie nadawczym i odbiorczym, w sposobie wymiany elementów miłosnych i nienawistnych między ludźmi. Być może brak jest tu po prostu adekwatnej komunikacji między stronami. Brak takiej komunikacji między ludźmi rodzi dramatyczne skutki, podczas, gdy w świecie przyrody dramat likwiduje się przez zmianę partnera miłosnej komunikacji.

    Być może błędy w dystrybucji emocjonalnej są zaplanowane, celowe, istnieją po to, aby mocniej żyć, aby walczyć ze snem i śmiercią. I że cierpienie jest włączone nie tylko w estetykę, ale i w logikę ludzkiego podziału ciała i duszy. Te problemy znajdujemy analizując dramat Tristana i dramat Don Juana, którzy podejmują próbę asymilacji tego, co kobiece do systemu męskiego świata i jest to skomplikowane nawet wtedy, gdy asymilacja taka ma charakter miłosny. Asymilacji tej nie sprzyja komunikacja, której wzory oparte są na nieadekwatnej procedurze porozumiewania się między ludźmi, ze względu na ich ciało i płeć, które zastępują lub eliminują z komunikacji ich własne dusze.

    Miłość człowieka jest siostrą snu i śmierci, one ją zastępują, wypierają, tłumią lub niszczą. W takiej sytuacji Miłość i Nienawiść stają się przedmiotem regulacji komunikacyjnej między ludźmi. Role te przejmują Choroba i Śmierć lub „Choroba na Śmierć” (Søren Kierkegaard). Aby wyjść z niej, nie wystarczy „zachorować na miłość”, bo wtedy symptomem tej choroby staje się nienawiść i śmierć. Ich mowa zamienia się w milczenie, profilaktyką staje się „choroba milczenia” (czyli autyzm). Wtedy miłość istnieje tylko na poziomie oczu i uszu, na poziomie zmysłowej estetyki, nie znajdując swojego etycznego i religijnego wyrazu. Być może w naszych czasach estetyka zagarnęła wszystko, A więc wszystko, co żywe i co martwe realizuje estetykę snu i śmierci. W tym duchu zrealizowany jest spektakl baletowy „Tristan” Krzysztofa Pastora.

***

    Balet „Tristan” – K. Pastora składa się z dwu części, jest ciągiem kilkunastu scen, które tworzą kontekst dramatu w części pierwszej, ale potem pojawiają się ponownie w części drugiej jako ich odwrócenia, symetrie, dopełnienia, zaprzeczenia itd. Przykładem tego założenia dramaturgicznego może być wstęp, który ukazuje postacie rodziców i narodziny Tristana. Po ekspresowej ekspozycji zbliżeń, dotyków, objęć, obrotów, podejść i skłonów, rodzi się Tristan – obraz dość banalny. Potem ojciec znika, odchodzi, poza scenę. Wkrótce znika matka. Bohater pozostaje sam.

    Dramat zbyt szybko staje się oczywisty, napięcie gaśnie. Swoja stratę Tristan rekompensuje w świecie wyobrażonym, poprzez rozbudowany kontakt z duchami rodziców, których nie odróżnia od żywych nawet kolor kostiumu. Teraz Tristanowi pomaga przetrwać w równowadze psychicznej kontakt z dworem królewskim (król, opiekun osobisty, ludzie dworu – rycerze, baronowie, itd.) Jego psychika została podzielone na dwie części, na dwa rodzaje światów, gdzie duchy zmarłych działają tak, jak ludzie żywi, muszą istnieć i działać razem. W tym spektaklu działa logika archetypu opisana przez C.G. Junga, która jednakowo traktuje to, co świadome i nieświadome oraz to, co materialne i duchowe.

    Postacie żywych rodziców i duchów rodzicielskich mają tylko nieznacznie zróżnicowane role, ubrania w stylu uniseks, ojciec jest bardziej kobiecy niż matka, matka bardziej męska niż ojciec. Stylistyka ta może jest uzasadniona w stosunku do duchów, które pojawiają się „po śmierci”, gdzie płeć jest niezróżnicowana, ale w sekwencji – „za życia” uzasadniona jest mniej. W spektaklu za mało jest tego zróżnicowania, które staje się motorem konfliktu, dodaje erotycznej energii opowiadanej historii. Eros i Thanatos zbyt się ze sobą utożsamiają.

    Tancerze biorący udział w przedstawieniu ustawieni są na ogół klasycznie w symetryczne grupy, poruszają się w rytm muzyki, jak mimowie lub jak śpiewacy w greckim chórze. Przejmują psychologiczną warstwę tańczonego dialogu Tristana i Izoldy. Usunięci na bok lub w tył, tańczący lub stojący zapatrzeni lub zasłuchani nasycają pięknymi obrazami melancholiczną muzykę Wagnera. Świetnie kontrastują lub stapiają się estetycznie z przedmiotami, które budują dramaturgię tej dziwnej miłości.

    Jak chcą tego polscy analitycy mitu o Tristanie i Izoldzie, przypowieść ta jest narracją o wzorach miłości i śmierci. W programie do baletu zamieszczono teksty tym, że jest to „poemat miłości”, opowieść o „nalewce z lubczyku”, który ożywia miłość, o „napoju miłosnym, który jest mocny jak życie i mocniejszy niż śmierć’ (Tadeusz Boy-Żeleński), o wiecznej rozkoszy ciała, która rodzi wieczny smutek duszy, o tym, że „ śmierć chroni od miłości, a miłość od śmierci” (Jan Lechoń). Studium Bohdana Pocieja, erudycyjne i głębokie, jest jednak zbyt ograniczone przez niemiecką filozofię ducha, redukującą znaczenie miłości cielesnej (por. Suchodolski 1947).

    Richard Wagner, wyjątkowo popularny niemiecki kompozytor romantyczny, podejmuje problem miłości, którą filozoficznie w Niemczech opisał Fryderyk Nietzsche, a w Polsce, Kazimierz Dąbrowski. Dla obu kobieta i miłość męska to była kwestia mistyki lub rana która pozostaje w emocjonalnej pamięci: „Trzeba pamiętać, jak żywy kwiat i żywą ranę, osobę bliską i odeszłą, ale nie tylko. Trzeba tworzyć jej postać transcendentalną. I jeżeli to się uda, już nigdy nie mieć tego rodzaju związków najbliższych” (Dąbrowski 1980, s. 19).

    Balet Tristan zrealizowany w Teatrze Wielkim w Warszawie ukazuje miłość nie jako problem biologiczny, witalny czy erotyczny, ale jako problem psychologiczny, ukryty w urazach śmierci. Jest to baletowy traktat o miłości, której źródłem nie jest seks i erotyka, ale fantazja, która ulokowana zostaje w drugim człowieku. Taka miłość istnieje w sferze platońskich idei i wyraża się muzyce jako rodzaj transgresji, jako wyjście na zewnątrz czegoś, co jest naznaczone pustką lub nasycone psychotycznymi zjawami.

    W spektaklu obserwujemy rodzaj obsesyjnej (tu tańczonej nazbyt melancholijnie lub histerycznie) sympatii chłopca i dziewczyny, która przybiera postać wyobrażeniową i kinetyczną. Jej zadaniem jest ukazać fantazję miłosną łącząca bohaterów nicią życia i śmierci. Ta nić nie jest w stanie utrzymać i umożliwić realizację miłości fizycznej czy psychicznej. W dynamikę tej miłości ingerują reguły biologiczne, kulturowe i religijne, dotyka jej także obłęd, przypadek i los.

    Najciekawsze fragmenty baletu K. Pastora widz ogląda wtedy, kiedy na scenie pojawia się postać króla Marka aż do końca pierwszej części spektaklu. Doskonale są te sceny ustawione, zwłaszcza wszystkie duety. Postać króla odróżnia jest od reszty bohaterów kostium, a także dobrze uschematyzowany ruch ciała. Czasami widać zbytnią tendencję tancerza do „opuszczania ramion” i nadekspresję dłoni, co może być manieryzmem lub wyrazem niefizjologicznego ruchu ciała.

    Jan-Erik Wikstrom, jako Tristan, zatańczył swoją rolę z umiarem i z chłopięcym, gimnastyczno-sportowym wdziękiem, realizując zgrabnie i planowo należny mu fragment partytury baletowej. Izabela Milewska z dziewczęcym, nieco narcystycznym uporem zrealizowała swoje zadania taneczne. Jednak w tym balecie Tristan to ktoś „Smutny”, poddany procedurom gry psychologicznej, zaplanowanej przez choreografa. W realizacji tego pomysłu nawet bardzo sprawny technicznie tancerz nie byłby w stanie wykrzesać w widzach estetycznej sympatii. To, co Wikstrom przekazywał w tańcu, było realizowane tak, jakby było to zaplanowane, jakby od dawna bohater przewidywał swoje przeznaczenie. Mało kto emocjonalnie żywy poddaje się takiej logice i psychologicznej dydaktyce.

    Techniki tańca wykorzystane przez choreografa K. Pastora są mieszane – klasyczne i współczesne (wzięte od Marty Graham i George’a Balanchine’a / Giorgi Balancziwadze). Miałem kiedyś okazję być w Tbilisi i rozmawiać z Rezo Balancziwadze o filozofii i sztuce. Moja kulturalna ignorancja sprawiła, że dopiero po pewnym czasie zorientowałem się, że jestem w rodzinie wielkiego mistrza sztuki baletowej. Dlatego z dużym zainteresowaniem oglądałem teraz spektakl choreografa, który deklaruje jawnie swoje sympatie wobec tego wielkiego mistrza.

    Zatrzymywać wzrok na tańczącym ciele tancerza czy tancerki, to coś więcej, niż patrzeć na nieruchomy obraz czy rzeźbę, które przyciągają lub odbijają spojrzenie, działając na psychikę przez wzrok. Taniec wciąga osoby patrzące w ruch ciał, nie dając im spokoju, i zatrzymuje się dopiero tam, gdzie ono hamuje, załamuje się lub znika z pola widzenia i czucia, kiedy ucieka z aktywnej strefy energetycznej, spostrzeżeniowej i emocjonalnej.

    Oprócz tańca fizycznego realizującego się podczas spektaklu, odbywa się taniec wzrokowy, emocjonalny, intelektualny, wyobrażeniowy widza. Wielką rolę odgrywa tu estetyka oczu (taniec, scenografia, światła, przestrzeń) i estetyka uszu (dźwięk muzyki, cisza, szmery i rytmiczny stukot tańczących stóp) Ta synestezja decyduje o tym, że może realizować się platońskie „erotikon omma” (por. dialog „Fajdros”). Warto podkreślić, że realizatorami światła byli Tomasz Mierzwa i Stanisław Zięba, a realizatorami dźwięku – Iwona Saczuk i Adam Ciesielski.

    W każdym tańcu dokonuje się pewien rodzaj somatyzacji percepcji, dla których ruch stanowi kanwę projekcyjnej i estetycznej identyfikacji. Widzenie tańca zamienia się dzięki projekcyjnej identyfikacji w wirtualny taniec widza – w ruch jego zmysłów i jego umysłu. W tym spektaklu ta somatyzacja jest ograniczona, zbyt zależna od koncepcji, a nie od percepcji. Realizatorami świetnych kostiumów byli: Wanda Radwan-Richard i Aleksandra Dubińska.

    Dawniej Grecy uważali, że trans jaki umożliwia sztuka, daje kontakt z duchami (bogami), gdy tylko dusza daje się ponieść szałowi. Tak sądził Platon.. Natomiast Arystoteles uważał, że ważniejsza od teologicznego transu jest katharsis – oczyszczenie z zalegających stłumień czy konfliktów. Balet „Tristan” zrealizowany w Teatrze Wielkim w Warszawie jest bliższy ideom platońskim. Można powiedzieć, że jest na wskroś idealistyczny, a może nawet psychotyczny. Dowodem na idealistyczne założenia spektaklu K. Pastora jest choćby usunięcie z tytułu drugiej osoby dramatu – Izoldy. To, co kobiece, jest tu oznaczone brakiem, pustką, ma charakter idei, męskiej iluzji lub urojeń Tristana. Wyobrażenia tego co kobiece mają charakter autystyczny, są z natury pozbawione realności.

    Postać Izoldy zdominowała dramat Tristana, była bardziej realistyczna niż jej kochanek – zafascynowany fantazjami miłości, ale nie czujący jej fizyczności. Tristan mógłby się w tym dramacie objawić jako typ narcystyczny, psychopatyczny lub schizofreniczny, histeryczny, melancholijny lub depresyjny, biseksualny, homoseksualny lub transseksualny. Ale nie! On jest autystyczny, nekrofilny, żyje miłością bez miłości, tęskni za duchami i tańczy z duchami, jako duchy traktuje nie tylko zmarłych, ale i żywych.

    Świat Tristana jest w tym spektaklu oparty jest na obsesyjnym poszukiwaniu duchów, tak jak w literaturze niemieckiej, jak w muzyce Wagnera. Ta kultura – jak to zauważył Erich Fromm – jest bardziej nekrofilna niż biofilna. Eksploatacja autystycznych wzorców miłości, to także tajemnica powodzenia muzyki Wagnera w krajach anglosaskich. Potwierdza ona archetypy germańskie, z którymi sympatyzują także holenderskie elity.

    Kultura kręgu niemieckiego celebruje i wytwarza dzieła sztuki, w których więcej jest tego, co martwe, niż tego, co żywe, więcej jest mistyki, w której śmierć jest identyfikowana z życiem i z przykrością, niż erotyki, w której Zycie jest identyfikowane z doznającym przyjemności ciałem. Balet K. Pastora pokazuje kobiecość jako fantazję ducha męskiego, miłość wyalienowaną ze świata żywych, która jest przyczyną smutku mężczyzn.

    Ten idealizm ma swoje korzenie w małej akceptacji tożsamości męskiej. Jest rodzajem kompensacji tego, o czym się śni, ale czego się nie realizuje. Opowieść o śmierci Izoldy ma swoje psychologiczne korzenie:, najpierw musi zostać uśmiercona we wzorach kultury (w archetypie), potem w wyobraźni pisarza i kompozytora, a następnie w głowie scenarzysty i choreografa.

    Romantyzm niemiecki produkował tego typu obrazy kobiet i mężczyzn w sposób nagminny. Szczytowym osiągnięciem tego rodzaju ideologii i kultury „miłosnej śmierci” jest „pasja orkiestrowa” „Tristan i Izolda” Wagnera, którego dzieła wyniósł na piedestał kultury niemieckiej i światowej sam Fryderyk Nietzsche, aby potem go z tego piedestału strącać – ale już bezskutecznie. Spektakl baletowy Tristan daje nam wgląd w przyczyny specyficznego kultu Wagnera, twórcy światów duchowych Germanii, opartych na jego własnych negroidalnych projekcjach.

    Jak to widać w spektaklu, duchy kobiet wytwarzane przez autystycznych mężczyzn uwodzą ich, zabijają tak samo skutecznie jak dawniej. W polskiej literaturze obrazy autystycznych mężczyzn są na szczęście nieliczne, niemal nie ma ich wcale, dlatego interpretacja K. Pastora może być dla nas interesująca. Dla odbiorcy polskiego wychowanego na kulcie kobiet, ta wizja jest mało pociągająca. Cały spektakl jest estetycznie wysmakowany, ale psychologicznie zaprzeczony, tak jak zaprzeczona jest dusza autystycznego mężczyzny. Kult kobiety wyobrażonej i idealnej jest kultem romantycznym, opartym na zaprzeczonej męskości. Jego współczesną wersję możemy znaleźć w wierszu polskiego filozofa Henryka Elzenberga:

W kształtów płynną wiekuistość wcielona,

Ziemskość, kruchość, nicość, boskość kobiety.

»Ona« woła nas, tęczą w burzy rozpięta.

Hymny, szczyty, dzieła męstwo, to Ona

I my wszyscy, twory wątłe w rozkwicie.

Przez nią trwamy w upojeniu – i bycie.

My pięknością urzeczeni, zwieńczeni,

Na tym świecie, w tej umarłej przestrzeni. (Elzenberg 2003, s. 20)

    Filozoficzną strategię myślenia autystycznego opisał perfekcyjnie Immanuel Kant i Johann Fichte, ale perwersje źródła tego opisu odsłonił dopiero Zygmunt Freud, cała późniejsza psychoanaliza oraz oparta na niej psychopatologia. Krzysztof Pastor poszedł po linii estetyzacji autystycznej miłości, duchowości nekrofilnej, w której miłość umiera najpierw w wyobraźni – jako duch pozbawiony ciała i duszy, a potem pojawia się jako duch zamaskowany przez ciało i kostium, które zwodzą zmysły.

    To przeestetyzowane przedstawienie, oparte na technice powtórzeń zbyt schematycznych ruchów, ożywiały kostiumy, lśniący zbliżający się do ciepłych odcieni bieli lub czerni układ kolorów i świateł, dekoracje, projekcje internetowe, wirtualne ściany i zasłony, usuwające się lub wysuwające przestrzenie akcji. W lepszej percepcji przedstawienia pomagały piękne kostiumy, których autorem był projektant mody, Maciej Zień. Przebijające się blaski kryształów pobudzały słabnąca percepcję widza. Ten efekt pozaakustyczny odegrał ważną rolę nie tylko w planie percepcyjnym ale także merytorycznym. Artystyczny odbiór spektaklu wzmocniła także świetna ascetyczna scenografia Katarzyny Nesteruk.

    Jak wiadomo taniec jest sterowany nie tylko przez choreografie, ale przede wszystkim przez wyobraźnię i muzykę. Od muzyki zależy w połowie sukces tancerza i choreografa. Dyrygent, Tadeusz Kozłowski, dość płynnie prowadził orkiestrę, akompaniując tancerzom i wokalistce Annie Lubańskiej, która wykonywała liryczne pieśni Wesendonk-Lieder. Paradoksalnie, ten kobiecy śpiew bardziej ożywiał dramat, niż tańczona kobieca rola Izoldy. Wprowadzenie dwu niezależnych podmiotów kobiecych – śpiewaczki (solistki) obok tancerki (solistki) nie zawsze tworzyło artystyczną jedność.

    Krzysztof Pastor nie wykorzystał energetycznych możliwości tańca, zawierzył bardziej energii śpiewu. To ciekawe rozdwojenie na poziomie pomysłu artystycznego jeszcze mocniej ukazało kobiecość w sposób schizoidalny, jako projekcję autystycznego mężczyzny, który zamiast przeżyć miłość realnie, produkuje jej kolejne psychologiczne wizje. Pomysł podwojenia miłosnych kobiecych ról (taniec i głos) nadaje dramatowi nowy wymiar i skłania do postawienia pytania nie tylko o psychopatologię reżyserską opisywanego dramatu, ale też o funkcję informacyjną i kulturową scenicznego tańca, zwłaszcza baletowego, wkomponowanego w jakąś historię.

    Jak dotychczas, nie znalazłem analizy konkretnego dzieła baletowego, która traktowałyby taniec jako formę autystycznej komunikacji, czy formę komunikacji mistycznej. Inscenizacja K. Pastora do takiej refleksji inspiruje i w tym upatruję wielką artystyczną i pozaartystyczną wartość opisywanego tu przedstawienia.

BIBLIOGRAFIA

Brzezicki E. (1946), „O potrzebie rozszerzenia typologii Kretschmera”, „Życie Naukowe” nr 5.

Brzezicki E. (1970), „Histeria i skirtotymia”, „Przegląd lekarski”, nr 4.

Dąbrowski K. (1980), „Aforyzmy egzystencjalne”, Warszawa-Zagórze

Elzenberg H. (2003), „Piękność kobiet” (w:) „…I rzekł płomień”, Warszawa

Program „Tristan” Krzysztofa Pastora (2009), opr. Paweł Chynowski, Wyd. Teatr Wielki – Opera Narodowa, Warszawa

Suchodolski B. (1947), „Dusza niemiecka w świetle filozofii”, Poznań

[Recenzja (z nowym wstępem) oparta na drukowanej wersji „Tristan - miłość jako strata i marzenie”, „Humanistyka i przyrodoznawstwo” Nr 15/2009, ss. 351-356]