TADEUSZ KOBIERZYCKI

DIONIZYJSKIE MOTYWY OPERY „KRÓL ROGER” KAROLA SZYMANOWSKIEGO

Treść artykułu: Wstęp; Motyw „króla” w operze Karola Szymanowskiego; Postkolonialny syndrom w muzyce operowej Karola Szymanowskiego; Premiera w Warszawie (19 VI 1926); Pierwszy motyw dionizyjski; Premiera w Duisburgu (28 X 1928); Motyw intraseksualny i interseksualny; Drugi motyw dionizyjski; Premiera w Pradze (21 X 1932); Trzy stany duszy „Króla”; Trzeci motyw dionizyjski; Zakończenie; Bibliografia.

WSTĘP

   Szymanowski urodził się 6 października 1882r. w majątku Tymoszówka na Ukrainie, zmarł w 1937r. w Lozannie w Szwajcarii. Muzyki uczył się najpierw w rodzinnym domu. W wieku lat 14 już był w Wiedniu, gdzie po raz pierwszy usłyszał Wagnera. W latach 1901-1904 studiował w Konserwatorium Warszawskim. Polski kompozytor nawiązywał początkowo do niemieckiej tradycji romantycznej, łącząc estetykę Ryszarda Wagnera i Ryszarda Straussa. Potem zwrócił się do estetycznego i filozoficznego witalizmu. Charakter witalistyczny mają na ogół pierwsze dzieła młodych twórców, którzy wątki erotyczne chętnie łączą z wątkami religijnymi.

   Pierwotna twórczość ludzi często wyrażana jest za pomocą „świętych reguł” (Rytuały, Algorytmy, Hymny, Mity, Przypowieści). Mają one swoje kanoniczne zbiory (Kodeksy, Wzorce Literackie np. Biblia, Ewangelie, Koran, Kabała itp.). Analiza tych dzieł powinna być dokonywana z perspektywy teologicznej, gnostyckiej, kabalistycznej itd. obok analizy logicznej, biograficznej lub estetycznej. Dwie opery Karola Szymanowskiego takiej analizy się domagają. Są nimi „Hagith” (1912-1913) i „Król Roger” (1918-1924).

   Opera „Król Roger” powstawała w różnych miejscach Europy i Ameryki – w czasie pobytu w Rosji, na Ukrainie, w Polsce, w Austrii i w USA. Jej głównym odniesieniem symbolicznym była starożytna Sycylia II wieku naszej ery. Modelem scenariusza była historia króla Rogera II, na dworze którego przebywał jego mentor i wielki geograf – Mohamed Edrisi, mędrzec tamtego wieku, mistrz mistrzów ludzi wtajemniczonych w zagadki „całego świata”.

   W warstwie psychologicznej opera ukazuje przejście Szymanowskiego od systemu symbolicznego matki (kultura dzieciństwa, system marzeniowy) do systemu symbolicznego ojca (kultura dorosłości, system idealny).

   W libretcie „Króla Rogera” krzyżują się trzy główne wątki: „kapłański” (akt I), „królewski” (akt II), „mądrościowy” (akt III). Za sprawą modnej dziś teorii genderowej reżyserzy i krytycy podkreślają znaczenie warstwy erotycznej jako siły indywiduacyjnej, prowadzącej człowieka od „ja” (i jego maski) do „jaźni” (jego demaskacji), do odsłonięcia potrzeb, które są czym innym na początku i czym innym na końcu drogi życiowej.

   Spośród wielu inscenizacji dopiero David Pountney właściwie odczytał libretto opery „Król Roger”, nadając jej konsekwencję, opartą na dionizyjskiej religijno-erotycznej warstwie przekazu. Mój tekst jest oparty na analizie archetypalnej idei wtajemniczenia mistyczno-erotycznego w świat przemian, które dokonują się w cyklu życiowym człowieka.

MOTYW „KRÓLA” W OPERZE KAROLA SZYMANOWSKIEGO

    Do grupy kompozytorów zajmujących się analizą archetypu „Króla” należą między innymi: Georg Friedrich Händel – „Kserkses” (śmierć władcy), Igor Strawiński –„Król Edyp” (król jako ofiara nieświadomości), Karol Szymanowski – „Król Roger” (król wobec „nowych czasów”), Krzysztof Penderecki – „Ubu król” według A. Jarry’ego (król jako symbol głupiego władcy), itd.

   Wiele dzieł o tematyce „królewskiej” poświęcono królom Anglii i Brytanii (np. Hektor Berlioz „Król Lear” op. 4, Witalij Bałakiriew „Król Lear”, Edward Grieg „W grocie Króla gór” ze suity „Peer Gynt”, Camille Saint-Saëns „Henryk VIII”. Polskiemu królowi Bolesławowi Śmiałemu poświęcił swój utwór Ludomir Różycki. Do narracji „królewskich” można zaliczyć także jednoaktowy utwór „Hagith”, operę, która powstała w czasach, gdy Ukraina jako dawna składowa część Polski znajdowała się pod panowaniem rosyjskich Carów.

   Kiedy wydawnictwo „Universal” z Wiednia przysłało Szymanowskiemu „parę tuzinów librett”, wybrał to, które wydało mu się „możliwe” – dramat austriackiego poety Feliksa Dormanna pt. „Hagith” i napisał do niego muzykę, włączając biblijny motyw do polskiej przestrzeni duchowej. Ta jednoaktowa opera była wystawiona w Warszawie w Teatrze Wielkim (13 V 1922 r.). Dalsze wykonania „Hagith” odbyły się w Darmstadt (1923), a po II wojnie światowej w Operze Śląskiej w Bytomiu (1962) oraz w Miejskim Teatrze Muzycznym w Krakowie (1964).

   Etniczny, religijny i erotyczny ton pojawia się w muzyce Szymanowskiego na przemian. „Widzi pan, jest to opowieść o marzeniu starego króla, który pragnie osiągnąć z powrotem młodość. Lekarz-czarodziej chce mu tę młodość wrócić przez piękną Hagith. Ona jednak, choć niewolnica, nie da się zmusić, by służyć królowi. Woli swój sen na jawie jako grę i fantazję erotyczną z młodym królewiczem. Stary król umiera, Hagith idzie na ukamienowanie. Młody król przypomina sobie o niej, lecz otrzymuje już tylko wiadomość o jej śmierci” (Szymanowski 1984, s.364).

   Proces transgresji twórczej Szymanowskiego wzmogła rewolucja 1905 roku i śmierć ojca, potem wybuch I wojny światowej, wreszcie rewolucja październikowa 1917 i pierwsza wojna światowa oraz odzyskanie niepodległości przez Polskę w 1918 roku. A oto wypowiedź polskiego kompozytora dla nowojorskiego dwutygodnika „Musical America” (nr 8) 1921 r. (Rozmawiał John. A. Henderson). „Wojna – powiedział p. Szymanowski – stała się otwarciem drzwi nie tylko w muzyce, ale także i w każdej innej dziedzinie myśli, w każdej innej dziedzinie sztuki. Polska bardzo długo była wpleciona w sieć uwarunkowań pomiędzy Rosją a Niemcami, nie podlegała własnemu naturalnemu rozwojowi. Z Rosji szły wpływy słowiańskie, z Niemiec germańskie, tymczasem Polska nie jest ani tym, ani tym”(Szymanowski 1984, s. 336).

   Polska przez 123 lata znajdowała się pod zaborami politycznymi Rosji, Austrii i Niemiec. Polscy twórcy z konieczności musieli określać swoją tożsamość w warunkach psychologicznej presji lub politycznych represji, przyjmując, omijając lub odrzucając kulturowe wpływy zaborców. Odzyskanie niepodległości politycznej, ułatwiło Szymanowskiemu wyjście spod nacisku zaborczych kultur i budowę własnego idiomu twórczego.

   Rzeczywistość niewolników i poddanych bardzo często wyrażana jest za pomocą „fantazji postkolonialnych” na „temat Króla”, jego perypetii osobistych i systemowych. Przekraczanie własnego statusu zależnego od ograniczeń etnicznych, kulturowych czy geograficznych umożliwia niekiedy indywidualny „talent”, który jest dynamizmem transcendującym „ja” w obszary rzeczywistości fizycznie niedostępnej, zakazanej lub obcej. Te rodzaje rzeczywistości transcendują także w stronę „talentu”.

POSTKOLONIALNY SYNDROM W MUZYCE OPEROWEJ KAROLA SZYMANOWSKIEGO

    Jak pokazują badania „syndromu postkolonialnego” u osób przez wiele lat zniewolonych a potem wolnych, w ich świadomości i nieświadomości dokonuje się odwrócenie znaczeń i wartości. To, co było dotychczas negatywne, staje się pozytywne, wróg staje się przyjacielem, ofiara katem, niewolnik panem, świecki duchownym itd. itp. A zatem dawni niewolnicy chcieliby mieć teraz własnych niewolników, albo dawni demokraci chcieliby być autokratami itd. itp.

   Bardzo często ludzie wyzwoleni spod władzy obcego króla marzą o królu własnym, sytuując się przy nim nie w roli niewolnika, ale pana, nie ofiary, ale kata, nie głupiego, ale mądrego. Ta konwersja przybiera często postać perwersji politycznej, etycznej lub estetycznej. Z takim zjawiskiem mamy do czynienia w twórczości artystów pochodzących z krajów kolonialnych, którzy nagle stają się kreatorami światów, z którymi dotychczas walczyli, zmieniając im tylko etykietę z „obcego” na „swój”.

   Artyści w krajach kolonialnych i postkolonialnych, do których należała Polska muszą przejść przez duchowy filtr, wyzwalając się z nalotów obcych wzorców życia i myślenia. Młody Karol Szymanowski musiał je na nowo określić i zintegrować w swojej osobowości w okresie rewolucji i wojny, która w sposób nieoczekiwany zmieniła jego dawne orientacje estetyczne.

   Szymanowski zachował pierwotne estetyczne punkty orientacyjne, które dała mu jego rodzinna Ukraina i kulturalna Rosja (Rimski-Korsakow, Skriabin, Strawiński). Szukał ich także w projekcyjnych identyfikacjach, w kulturze Austrii i Niemiec, w osobistych studiach nad muzyką, którą cenił bardzo wysoko, do tego stopnia, że pisał (i mówił) o swoich studiach w Niemczech, których nigdy formalnie nie odbył:

„Oczywiście odczuwam rewolucję w swojej własnej muzyce. Nie ma na to rady. Proszę sobie wyobrazić sytuację, w której Pana kraj tkwiłby przez sto lat w czymś, co praktycznie było niewolnictwem, a potem nagle stałby się wolny. Czyż możliwe jest, by fakt taki nie oddziałał na każdą dziedzinę życia tego kraju? Trudno to sobie wyobrazić. Wszystkie wartości uległy przeobrażeniu. Mieliśmy głęboki respekt do niemieckich rzeczy w różnych dziedzinach. Dopiero wojna otworzyła nam oczy” (Szymanowski 1984, s. 357).

   Wypowiedź Szymanowskiego o studiach w Niemczech to nie jest tylko kompensacyjna „estetyczno–geograficzna fantazja”, częsta u osób pozbawionych możliwości realnych kontaktów z idealnymi obiektami, wzorcami i osobami charyzmatycznymi, ważnymi dla innych wielkich kultur. Jest to także osobiste przekonanie, że w jego wzorcach muzycznych osiągnięcia niemieckie dorównują wzorcom rosyjskim. Stanowią dla nich konieczną przeciwwagę. „Tak się myślało w tych latach”(Szymanowski 1984, s. 358).

   Fałszywa pamięć (zwłaszcza twórców) to mechanizm obronny, którym posługują się osoby pozbawione podstaw swojej realnej lub wymarzonej tożsamości. O silnej potrzebie psychologicznego równoważenia braków lub straty świadczy inne zdanie Szymanowskiego, który znalazł się w USA zarabiając jako pianista i poznając świat mechanizmów, wpływów personalnych (i materialnych) na losy kultury zachodniej.

   Czytamy dalej – „Tu, w Ameryce, a także na zachodzie Europy, ludzie nie zdają sobie sprawy z faktu, ze granica Rosji jest jednocześnie granicą między światem wschodnim a światem zachodnim”(Szymanowski 1984, s. 357). Wielokrotne doświadczenie graniczności własnego położenia Szymanowski identyfikuje także w swojej sztuce, której istotą jest idea graniczności egzystencjalnej i kulturowej.

   Identyfikacja etniczna czy psychologiczna twórcy nie musi być wyróżnikiem jego dzieł. „Charakter muzyki jakiegokolwiek narodu nie zawsze sprowadza się mechanicznie do kwestii takich czy innych rytmów. Innymi słowy, ani cała polska muzyka nie jest utrzymana w rytmie mazurka, ani też cała muzyka utrzymana w rytmie mazurka wcale nie musi być typowo polska”(Szymanowski 1984, s. 357).

   Pytanie o to, czy muzyka musi (może) mieć „narodowość”, czy kultura może mieć „narodowość”, w czasach odrodzenia państwowości polskiej i formowania się narodów europejskich po I wojnie światowej, miało wielkie znaczenie. Szymanowski wyraźnie stwierdza, ze etnika to nie to samo, co etyka czy estetyka. Polaryzacja świata na część wschodnią i zachodnią, północną i południową stanowi do dziś przedmiot badań i analiz sztuki nauk humanistycznych.

   Rosja i USA stanowiły dla Polaków dwa krańce ówczesnego świata, jeden oparty na zasadzie imperialnej i postimperialnej, drugi na zasadzie kolonialnej i postkolonialnej. Na pierwszym dominowały totalitarnie traktowane przymusy, na drugim globalistycznie traktowane wolności. Pośrodku kształtowały się nowoczesne kultury, oparte na liberalizmie i demokracji. Podobnie jest dziś. Stąd być może przesłanie zawarte na początku XX wieku w libretcie „Króla Rogera” znajduje żywe echo w myśleniu i analizach początku XX wieku.

   Europejskie totalitaryzmy – narodowo-socjalistyczny i komunistyczno-faszystowski – starały się przerobić królewskie mity starożytnej Europy na powszechny mit pasterski, wykorzystując do tego celu mitologie i mistyczne funkcje pracy i erotyki. Dziś takich politycznych i etycznych przeróbek dokonują idee globalistyczne oparte na regułach demokracji, socjalizmu i liberalizmu, które dokonują jednocześnie separacji od swoich religijnych i mitologicznych korzeni, a także dystansują się wobec starożytnych i współczesnych idei i wzorów kultury świata arabskiego.

„KRÓL ROGER” – PREMIERA W WARSZAWIE (19 VI 1926)

    Prapremiera „Króla Rogera” w dniu 19 VI 1926 r. miała znakomitą dekorację Wincentego Drabika, malarza i scenografa teatrów warszawskich. „Drabik jest mocny w Starym Testamencie. Jego dekoracja zrobi na pewno furorę”(Szymanowski 1984, s. 363). Dziś dekoracje za sprawą wielkich artystów, zatrudnionych w Teatrze Wielkim, także rywalizują z muzyką i inscenizacją spektakli operowych.

   Niewiele jest wypowiedzi Karola Szymanowskiego na temat premiery „Króla Rogera” w Warszawie. Kompozytor uważał, że komentarze po premierze były na ogół błędne i „niesprawiedliwe”, zamierzał je skorygować. Tekst libretta opery „Król Roger” jest nasycony treściami religijnymi, nawiązującymi do starożytnej Grecji, Persji, Rzymu, Azji i Europy. Styl pisarski odwołuje się do baśni, przypowieści, wizji i medytacji, jest ezoteryczny.

   Oto fragment recenzji: „Nie wiem, czy można zrozumieć i uchwycić (w oryginale – »Nie wiem czy masa zrozumie i uchwyci«) tu artystyczne piękno zwycięstwa pogańszczyzny nad chrześcijaństwem, helleńskiego kultu natury nad średniowiecznym zabobonem i okrucieństwem – czy wreszcie teza: bogiem ten, kto daje najwyższą dozę użycia rozkoszy – zachwycić zdoła przepojone tylowiekowym katolicyzmem dusze polskie” (Adam Wieniawski nr 166 i 168 „Rzeczpospolita 20 i 22 VI 1926, cyt za. Szymanowski 1984, s. 493).

   Tekst jest naładowany metaforyką religijną, jest „młodopolski”, logoreiczny, symboliczny, a zatem może być interpretowany tak jak test plam atramentowych Hermanna Rorschacha. W sposób zależny od indywidualnych projekcji widza i słuchacza lub czytelnika, innych niż autorska wizja literacka i muzyczna Szymanowskiego.

   Krytykowana przez Szymanowskiego interpretacja A. Wieniawskiego trafnie odsłania zamaskowane przesłania libretta. Mimo, że nie zgadza się z nią autor muzyki i libretta, próbując zablokować jego lekturę przez pryzmat opozycji zwycięskie pogaństwo – pokonane chrześcijaństwo. „Trudno zaiste o dokładniejszą formułę niezrozumienia zasadniczej idei »Króla Rogera«” (Szymanowski 1984, s.493).

   Czytamy dalej: „Przede wszystkim zidentyfikowanie »średniowiecznego zabobonu i okrucieństwa« z ideą chrześcijańską. A helleńskiego ducha z tanim hedonizmem: religia użycia i rozkoszy wprowadza nierozwikłany wprost zamęt pojęć. Poza tym posądzanie autorów dramatu, wychowanych w najgłębiej pojętej kulturze katolicyzmu, sięgającego głęboko w ducha hellenizmu o propagowanie – nie powiem już rozwiązłej, ale wprost bezgranicznie naiwnej idei zwycięskiej pogańszczyzny, doprowadza ów zamęt wprost do absurdu” (Szymanowski 1984, s. 493-494).

   Szymanowski aspirujący do bycia pierwszym, pod względem znaczenia, kompozytorem polskim, bał się posądzenia „o wywrotową ideologię” własnej opery. Ale taka ona właśnie jest, mimo lęków i idiosynkrazji kompozytora i autora libretta. Na dowód, że oburzenie było słuszne w tym miejscu, krytycy powołują się na erudycję Szymanowskiego (T. Chylińska zamieściła fotokopie książek Tadeusza Zielińskiego, największego znawcy kultury greckiej w okresie przedwojennym w Polsce; por. Szymanowski 1989).

   Innymi autorytetami, na które powołuje się to samo źródło, są Muratow i Nietzsche. Ciekawe, że trop Nietzscheański obecny w systemie odniesień filozoficznych Szymanowskiego nie jest dalej badany (choćby ze względu na inspiracje wagnerowskie Szymanowskiego), ani też nie jest w duchu Nietzschego realizowany. Niewykluczone, że przynajmniej jeden z librecistów, np. Jarosław Iwaszkiewicz znał także inne opracowania niemieckie, np. Th. Mommsena, dzięki któremu problematyka dionizyjska nabrała na znaczeniu na początku XX wieku, kiedy opublikował on „Epistula consulum ad Teuranos de Bacchanalibus” (CIL, I2, 581). Chodzi o list konsulów w sprawie praktykowania kultu Dionizyjskiego.

   Mommsenem (1907) podtrzymał większość oskarżeń wysuwanych przez Liwiusza wobec wyznawców Dionizosa uznających je jako wyraz politycznego spisku godzącego w podstawy państwa rzymskiego. Być może o takie analogie chodziło librecistom polskiej wersji opowieści o mistycznych, etycznych i politycznych kontekstach kultu Dionizyjskiego.

   Mommsen zestawił zjednoczenie Niemiec pod przewodnictwem Prus z podbojem Italii przez Rzym. Zjednoczenie, dokonujące się przez unifikację języka, kultury i instytucji politycznych, w obydwu przypadkach było, jego zdaniem, celem nadrzędnym. To jego zdaniem usprawiedliwiało przemoc wobec wszystkich, którzy w osiągnięciu tego celu przeszkadzali, a wyznawców Dionizosa zaliczył do takich „czynników zakłócających”. Kontekst polityczny kultu Dionizyjskiego był bliski twórcom, którzy funkcjonowali w państwie, mając status poddanych. A więc opera „Król Roger” mogłaby funkcjonować jako przekaz niezgodny z oficjalnym systemem kultury i władzy.

   Być może Szymanowski przestraszył się interpretacji, która zrywała psychologiczne maski jego przeżyć duchowych? W każdym razie była to reakcja obronna, charakterystyczna dla trafnej identyfikacji „kompleksów” psychicznych twórcy, które chciałby pozostawić w ukryciu.

„KRÓL ROGER” – PIERWSZY MOTYW DIONIZYJSKI

    Nowe studia o rytuałach dionizyjskich (bachanaliach) przedstawia obszerna monografia J.-M. Pailler’a (1988). Znajdujemy tu opis wydarzeń z końca 213 r., kiedy Rzym nawiedziła plaga ofiarników i wróżbiarzy obcego pochodzenia. Opisy ukazują atmosferę niechęci wobec wszystkiego, co można określić jako nowe i obce rzymskiej tradycji rytuały.

   Przyjmuje się też, że wydarzenia ze 186 r. miały charakter protestu społecznego. Jego animatorami mieli być przedstawiciele grup funkcjonujących na marginesie tradycyjnego rzymskiego społeczeństwa: kobiety, niewolnicy, wyzwoleńcy i oderwani od swoich korzeni cudzoziemcy (por. Gallini 1970).

    Stowarzyszenia religijne, niezależne od oficjalnych struktur państwowych, stwarzały im poczucie wspólnoty i pozwalały na uzewnętrznienie buntu, a obecny w rytuałach dionizyjskich erotyzm i mistycyzm dawały możliwość ucieczki od nieprzyjaznej rzeczywistości. Krytycy twierdzą, że teorie włoskiej uczonej wiele zawdzięczają atmosferze politycznej z końca lat 60-tych XX wieku, naznaczonych rewoltą kontestującej młodzieży i emancypacją ruchów feministycznych.

   Niektórzy badacze bronią politycznego i antyrzymskiego charakteru Bakchanaliów, ale krytykują tezę, iż „erotyczny radykalizm” mógł być w Rzymie u progu II wieku p.n.e. formą manifestowania społecznego niezadowolenia. Erotyzm, dosyć wybujały, od dawna obecny był w tradycji helleńskiej. W omawianej relacji Liwiusza pojawiają się oskarżenia o ekscesy seksualne, którym jedni udzielali akceptacji, a które inni poddawali negacji (por. Turcan 1972, s. 3-28).

   W książce W. Burkerta „Starożytne kulty misteryjne” (1987) znajduje się twierdzenie, że częścią wielu obrzędów inicjacyjnych było przedstawianie fikcyjnej śmierci nowo wtajemniczanych, którym misteria otwierały drogę do nowego życia. Wielką rolę w obrzędach tych odgrywała również symbolika seksualna, oddziaływująca na sferę emocjonalną wyznawców.

   Niewtajemniczeni, porażeni obcością tej symboliki, nie rozumieli jej i stąd mnożące się wobec wyznawców Dionizosa oskarżenia o uprawianie nierządu. Czy tych wiadomości przestraszył się Szymanowski, twórca demaskujący (świadomie lub nie) ukryte znaczenie wszystkich systemów religijnych, ich warstwę estetyczną, psychologiczną, polityczną i erotyczną.

„KRÓL ROGER” – PREMIERA W DUISBURGU (28 X 1928)

    Premiera warszawska była odczytana i wystawiona, zgodnie z najlepszą wiedzą o tajemnej sekcie dionizyjczyków, którzy tworzyli stowarzyszenie, stojące w opozycji do oficjalnej kultury. W późniejszych latach Jarosław Iwaszkiewicz marzył o stworzeniu takiego stowarzyszenia w Polsce, inspirując się tymi powstającymi w Europie zwłaszcza w latach 20-tych XX wieku (wzorując się na niemieckim środowisku z Heidelbergu).

   Jak można wyczytać w „Dziennikach” Iwaszkiewicza, nie chodziło mu bynajmniej o stworzenie ruchu politycznego, ale raczej kulturalnego, opartego na motywach greckich. Tymczasem „Król Roger” wystawiony w Niemczech wywołał negatywne reakcje nacjonalistów niemieckich, wyrażone na spektaklu. W ten sposób paradoksalnie potwierdzony został ukryty polityczny przekaz „Króla Rogera” wobec mentalności kolonialnej Niemców (jako niedawnych zaborców Polski).

   Niemiecka premiera opery „Król Roger” obyła się w Teatrze Operowym w Duisburgu (Westfalia) 28 X 1928r. – pod kierownictwem muzycznym Paula Dracha, w reżyserii Aleksandra Schuma i scenografii Johannesa Schroedera. Odniosła tam spory sukces, wielu słuchaczy dawało wyraz swojej aprobaty po I i II akcie.

   Ale oto, po III akcie „słyszę z radością, że powodzenie jest jeszcze większe niż po II akcie. Wreszcie ukazuje się na scenie, ze śpiewakami, reżyserem itd. i oto wśród frenetycznych oklasków słyszę gwizdy, krzyki, których »przyjazny« charakter nie pozostawia wątpliwości. Strawiński byłby tym zachwycony, ale ja byłem całkiem oszołomiony. Co u licha – nie ma nic tak rewolucyjnego w Rogerze, żeby wzburzyć niemiecką publiczność, która widziała już rzeczy wszelkiej maści, a co więcej – jest bardzo dobrze wychowana” (Szymanowski 1984, s. 393).

   „Reżyser powiada mi: »Niech pan nie zważa na to, to są Stahlhelmowcy (!!!) – niech pan tylko wyjdzie«. Wychodzę znowu na scenę. Wielka publiczność, podrażniona tymi gwiazdami, nie opuszcza sali i oklaskuje w najlepsze, gwizdy się wzmagają, słowem – trwało to ze dwadzieścia minut, podczas gdy ja musiałem kłaniać się co najmniej piętnaście razy, zanim zaczęto gasić światła i wszystko się uspokoiło” (Szymanowski 1984, s. 393).

   Wystawienie „Króla Rogera” w Duisburgu było ważnym wydarzeniem kulturalnym w Niemczech: „Szczególniej podobała mi się praca reżysera. Dr Schum, młody i pełen zapału, przypomina naszego Schillera w zamiłowaniach i umiejętności operowania tłumem. Toteż akcja »Rogera« niesłychanie ożywiła się i urozmaiciła ruchami chórów i statystów. Zwłaszcza w drugim akcie znaleziono szczęśliwe rozwiązanie scen zbiorowych, narastania tłumu, niepokoju na tylnym planie” (Szymanowski 1984, s.395).

   Niemcy wydali specjalną 16-stronicowa broszurę pt. „Karol Szymanowski”, gdzie oprócz artykułu o „Młodej Polsce” w muzyce, o operze polskiej E. Młynarskiego, krótkiej biografii, analizy „Trzeciej” symfonii oraz artykułu Ludwiga Lade z Monachium, zamieszczono też reprodukcje listu kompozytora (z 8 X 1928) ) i trzy szkice do scenografii projektu J. Schroedera.

   Fascynacja kulturą niemiecką nigdy nie opuściła Szymanowskiego i Iwaszkiewicza. Mogli czuć wdzięczność, że opuszczając zabór rosyjski zostali docenieni w Niemczech, podczas gdy w ojczystym kraju traktowani byli jako „obcy”. Zwłaszcza Szymanowski przez lata był ignorowany przez system oficjalnej kultury i jej instytucje.

   Nawet wtedy, gdy za sprawą uznania jego talentu został powołany na stanowisko rektora Konserwatorium Warszawskiego, musiał to stanowisko niebawem opuścić, oskarżony o lansowanie „obcych” idei w swoich dziełach muzycznych. Oskarżany był o „wtórność” przez profesorów, którzy twórczość traktowali w sposób schematyczny, katechizmowy i reliktowy.

„KRÓL ROGER” – MOTYW INTRASEKSUALNY I INTERSEKSUALNY

    Jednym z elementów „obcości”, który negatywnie nastrajał część polskich elit początku XX wieku wobec twórczości Szymanowskiego i Iwaszkiewicza były zaszyfrowane w muzyce i libretcie przekazy erotyczne – motyw interseksualny (perwersyjny) i motyw intraseksualny (inwersyjny). Zapomnieli, że operę tę można analizować na wzór, jaki dał nam Søren Kierkegaard, opisując stadia „erotyki bezpośredniej” w operze „Don Juan” Mozarta, wyróżniając stadium estetyczne, etyczne i religijne.

   Nietypowe przesłania erotyczne nie powinny pojawiać się w operze, choć dopuszczano ich ukazywanie w teatrze, filmie, poezji czy w operetce, czy też w przekazach graficznych. Ten restrykcyjny stosunek do motywów związanych z dionizyjskim, greckim wzorcem erotyki miał swoje sankcje w fundamentalizmie etycznym proweniencji Judeo-Chrześcijańskiej.

   W polskiej sztuce nie ma wielu erotycznych przekazów w dziełach literackich, filmowych, teatralnych czy muzycznych tamtej epoki. Poza Witoldem Gombrowiczem, Janem Lechoniem, Jarosławem Iwaszkiewiczem, Jerzym Andrzejewskim, niewielka grupa pisarzy i poetów próbowała wprowadzać do obiegu kulturowego dyskurs na temat odkrywanych w Europie przez psychoanalizę tożsamości seksualnych (pedofilnej, biseksualnej, homoseksualnej, transseksualnej, nekrofilnej, fetyszystycznej, itd.).

   Władze religijne i władze zaborcze czy okupacyjne, a także władze wolnej Polski 20-lecia międzywojennego, a potem po II wojnie światowej domagały się poprawności politycznej, obyczajowej i religijnej. Ostracyzm wobec osób, które podejmowały próby wyłamania się z systemu religijnych, politycznych czy militarnych kodeksów zachowania i systemów etycznych, stojących na straży moralności, był wtedy w Europie i w Polsce niemal powszechny.

   Polska miała wprawdzie Przybyszewskiego, który znacznie wyprzedził odkrycia Freuda, ale te odkrycia nie miały wpływu na polski krwiobieg kulturalny, głównie dlatego, że jego teksty pisane były po niemiecku i nie zostały dotychczas przetłumaczone. Miała też Tadeusza Boya-Żeleńskiego, który wprowadzał na rynek kulturalny osiągnięcia pomijanego w Polsce nurtu narracji psychoanalitycznej, głównie jako tłumacz języka francuskiego, pisarz i dziennikarz.

   Z pewnością w operze Szymanowskiego jest wiele zagadek, które mogą być odczytane na płaszczyźnie erotycznej ze względu na występujące w niej diady (Edrisi-Król, Król – Pasterz, Król –Roxana, Roxana –Pasterz itd.) i tworzące się między nimi wielorakie wielopłaszczyznowe układy połączone z psychologią i psychopatologią władzy „królewskiej” i „kapłańskiej”, i „pasterskiej”, a także ich ekspresji „kobiecej” i „męskiej”.

   Z powodu braku wielkich narracji erotycznych w polskiej sztuce, ich współczesne realizacje są anemiczne, papierowe lub bilbordowe. Brak w nich realnej energii, jaką mają obiekty erotycznie pełne, jest w nich raczej przekaz na temat „trzeciej płci”, czyli płci nijakiej (dziecięcej według W. Stekla). Realizacje te w większości skłaniają się do eksploatowania seksualności dziecięcej (infantylnej, regresywnej, perwersyjnej itp.). I to jest chyba dominujący model erotyzacji w polskich sztukach muzycznych i wizualnych. Genderowa interpretacja opery Szymanowskiego pojawiła się dopiero po II wojnie światowej, głównie w USA i w krajach Europy Zachodniej, ale także w Polsce.

   Nie wiadomo, czy Szymanowski znał np. książkę Magnusa Hirschfelda „Jahrbuch für sexuelle Zwischenstufen” i jego koncepcję „trzeciej płci”, rozwijaną także, choć nieco inaczej, przez jednego z założycieli ruchu psychoanalizy – Wilhelma Stekla. Czy znał wydawane od 1896 r. w Berlinie czasopismo Adolfa Branda „Der Eigene” – ośrodek promocji filozofii Maxa Stirnera, a od 1898 otwarcie homoseksualne, aż do 1931. Autorzy, w większości geje, walczyli z negatywnym wpływem niemieckich lekarzy i psychiatrów na ruch „seksualnego wyzwolenia”.

   W twórczości muzycznej Szymanowskiego wątek homoerotyczny wysublimowany lub zaszyfrowany ukazuje się jako erotyzm kapłański, królewski lub pasterski. W zasadzie ten trzeci typ erotyki mógłby być traktowany jako fenomen homoseksualny wyraźnie obecny w „Królu Rogerze”. Reżyserzy korzystają dziś chętniej z ilustracji duchowości erotycznej, obecnej na różnych poziomach estetycznych, w całym dziele Szymanowskiego.

„KRÓL ROGER” – DRUGI MOTYW DIONIZYJSKI

    Na początku 186 roku p.n.e. w Rzymie konsulowie zostali wezwani do ścigania tajnej organizacji czyli tzw. „afery Bakchanaliów”, czcicieli greckiego boga Dionizosa (łac. Bakchusa), czczonego wszędzie tam, gdzie dotarła kultura grecka. Decydującą rolę w upowszechnianiu jego kultu odgrywali wędrowni kapłani, depozytariusze wiedzy o rzeczach świętych, przekazywanej z pokolenia na pokolenie.

   Grek przybyły z Etrurii był pierwszym propagatorem misteriów bakchicznych nad Tybrem. Początkowo interesowały się nimi same kobiety. Ale kiedy kapłanką greckiego boga została Pakula Annia z Kampanii (w pierwszych latach II wieku), dokonała takiej reorganizacji kultu, że do grona jego wyznawców dołączyli mężczyźni. Odtąd upowszechnił się zwyczaj nocnych spotkań na stokach Awentynu. Ich uczestnicy byli oskarżani o nierząd i gwałty homoseksualne. Opowiadano, że tych, którzy opierali się „powszechnemu występkowi” porwali bogowie, albo że składano ich w ofierze lub ukrywano w tajemniczej jaskini. Rytuałom dionizyjskim oddawało się wielu ludzi, brali w nich udział także nobilowie.

   Wyznawcy Dionizosa-Bakchusa zbierali się bez wiedzy władz, tworzyli rodzaj alternatywnego społeczeństwa z dublowaniem instytucji politycznych włącznie. Stanowili zagrożenie dla istniejącego porządku prawnego. Zachował się przekaz o tym, że na podstawie donosu złożonego do władz przez Publiusza Ebutiusza, zmuszanego przez matkę i ojczyma do wtajemniczenia w misteria dionizyjskie, wdrożono przeciwko wyznawcom greckiego boga postępowanie, na podstawie nadzwyczajnej procedury prawnej, tzw. quaestio extra ordinem.

   Kapłanów kultu aresztowano i do czasu zakończenia śledztwa zakazano zebrań wspólnot bakchicznych. Konsul Postumiusz postulował konieczność represjonowania wyznawców Dionizosa, bo mieli fałszywe wyobrażenia religijne i propagowali obcą rzymskiej tradycji religię. Uznano ich winnymi sprzysiężenia przeciwko państwu i wobec wielu zastosowano karę śmierci. Inni, nie czekając na aresztowanie, woleli wybrać śmierć z własnej ręki.

   Senat rzymski zakazał celebrowania Bakchanaliów w Rzymie i w całej Italii, z wyjątkiem miejsc, gdzie znajdował się ołtarz lub posąg bóstwa od dawna otaczany czcią. Senatorowie przyznali sobie prawo wydawania zgody na spotkania wyznawców. Mogło się ono odbywać, kiedy liczba osób biorących udział w obrzędach nie przekraczała pięciu. Nie wolno było dionizyjczykom wybierać kapłana ani tworzyć formalnych struktur stowarzyszenia.

   Liwiusz źródeł „choroby dionizyjskiej” doszukiwał się w Etrurii, skąd miał pochodzić Grek propagujący misteria nad Tybrem. Europa początków XX wieku była zarażona „chorobą dionizyjską”. Stowarzyszenia religijne, nowe ruchy religijne stanowiły alternatywne związki i organizacje, gdzie spotykali się alternatywnie wobec aktualnej władzy nastawieni intelektualiści i twórcy.

   Grupy te łączyła nie tylko idea intelektualna, ale także idea moralna, idea przyjaźni, miłości i wolności, która jak zwykle w takich wypadkach przybierała postać rytuałów, a nawet kultów, rodzaj mistycznych zakonów, w których rodziły się nowe idee, mające zastąpić dotychczasowy układ władzy politycznej i religijnej. Były to stowarzyszenia na pół tajne, elitarne, kadrowe, łączył je jakiś rodzaj identyfikacji sakralnej, opartej na usymbolizowanych rytuałach witalnych i erotycznych. Takie ugrupowania są groźne dla każdej władzy, bo nie są sterowalne, mogą rządzić za pomocą idei, a nie instytucji.

   Opera „Król Roger” ukazuje alternatywny projekt władzy, która chwieje tronem i państwem. Być może wątek polityczny był dla Szymanowskiego ważniejszy niż wątek religijny i erotyczny. Opera przedstawia pewien wariant „choroby dionizyjskiej”, w stylu słowiańskim i może nawet szczególnie polskim, gdy alternatywa rozmywa się w mentalności kobiecej „króla”, a pasterz i jego męska mentalność znika.

„KRÓL ROGER” – PREMIERA W PRADZE (21 X 1932)

     21 X 1932 r. w rozgłośni praskiej Karol Szymanowski wypowiedział się na temat pierwszego wystawienia „Króla Rogera” na scenie głównej sceny operowej Czechosłowackiej Narodni Divadlo (reżyseria prof. Josef Munclinger) – 21 (piątek) X 1932 r. Śpiewali Ada Nordenova – sopran, Vladimir Toms – tenor, Jaroslav Gleich – tenor, partie Rogera Zdenek Otava – baryton. Dnia 23 (niedziela) odbyło się drugie przedstawienie.

   Kompozytor wyraził przekonanie, że premiera „Króla Rogera” będzie ogniwem kształtującym czechosłowacko-polskie stosunki muzyczne. „Sztuka bowiem, której chyba najczystszym wyrazem jest muzyka przemawiając od duszy do duszy, od serca do serca, przyczynić się winna najgłębiej do wzajemnego przeniknięcia się i poznania psychiki narodów” (Szymanowski 1984, s. 330-331). Sztuka jest mapą duszy zbiorowej, zbiorem duchowych wzorców, które wpływają na jej tożsamość, na psychikę.

   O realizacji „Króla Rogera” w Pradze czytamy: „Najnowszym, wielkim triumfem mistrza jest premiera jego opery »Król Roger« na najlepszej scenie praskiej. Rozbrzmiewające w stolicy odrodzonego państwa czechosłowackiego tony polskiego mistrza podchwytywane były przez radiostacje innych państw europejskich, lecz najbardziej godnym uwagi jest fakt, iż nawet Niemcy, mimo równoczesnych antypolskich nagonek domorosłych szowinistów, uraczyły swój naród zupełnie oficjalną muzyką »des polnischen Komponisten Karl Szymanowski…«” (Simsund, w: Szymanowski 1984, s. 431).

   Szymanowski mówił: „Chwalę przede wszystkim wysoki poziom artystyczny opracowania mego dzieła. Dyrekcja Narodnego Divadla poświęciła mej pracy maksimum organizacji, dyscypliny i trudu. Nie było wobec tego chociażby najdrobniejszego dysonansu pomiędzy sceną a orkiestrą. Orkiestra ani razu nie głuszyła śpiewaków, lecz tworzyła godne tło partii wokalnych. Talent i entuzjazm solistów i zespołów wyładował się w bezwzględnie szczerym zapale odtwórczym. Premiera praska była pod względem muzycznym i scenicznym absolutnie najlepszą realizacją artystyczną mojej opery”. (Szymanowski 1989, s. 432).

   Polacy są wrażliwi na pozytywne lub negatywne reakcje obcych na swoje własne dokonania. Są skłonni dopatrywać się w cudzych opiniach ukrytych intencji, polityki, konkurencji, czegoś mało szlachetnego. Bardzo często sami uprawiają ten typ postępowania wobec swoich najlepszych synów. Oto czego dowiadujemy się z dalszych fragmentów rozmowy: „– Czy opera była transmitowana na rozgłośnię praską? – Owszem i to nawet na wszystkie rozgłośnie czeskie. Nadawana była w ten sposób, że podczas antraktu podawał prelegent streszczenie aktu ilustrowane dla przykładu przez pianistę charakterystycznymi fragmentami wybranymi umiejętnie z muzyki »Króla Rogera«. – O ile się nie mylę, Polskie Radio opery tej nie transmitowało? – Tak jest.

   W Polsce premiera czeska nie była nadawana przez radio. O ile mi wiadomo, dyrekcja czeskiego radia, a nawet kierownictwo praskiej opery zwracały się oficjalnie do dyrekcji Polskiego Radia w Warszawie z propozycją udzielenia transmisji opery. Ale na te nawet dwukrotnie ponawianą propozycję, dyrekcja Polskiego Radia w ogóle nie odpowiedziała, co wprawiło świat muzyczny w Pradze w niemałe zdumienie… Zdziwienie to było tym większe, gdyż jednocześnie nawet nieprzyjazne nam Niemcy transmitowały tę operę polską zupełnie oficjalnie” (Szymanowski 1989, s. 433).

   Samotność i niezrozumienie lub izolacja są zawsze wpisane w biografię wybitnego twórcy. Talent zawsze musi walczyć o uznanie ludzi mniej utalentowanych lub miernych. Los twórczości Szymanowskiego dotyka także naszej (polskiej) struktury psychicznej, niedojrzałej do konfrontacji ze światem. Negacja czy krytyka nie wymaga żadnego szczególnego wysiłku. Na szczęście osobowość twórcy wyposażona jest na ogół w psychiczną moc wielokrotnego odradzania: „Rozumie się, że ja osobiście nie czuję się w ogóle urażony takim zlekceważeniem premiery – mówi K. Szymanowski – ale wspominam o tym dlatego, bo zdaniem moim, nie przyczyniają się tego rodzaju pociągnięcia do podniesienia naszego prestiżu za granicą. Mnie osobiście wydarza się to już po raz drugi. Mianowicie, jeszcze we wrześniu br. (1932) poświęciło mi radio wiedeńskie zupełnie samorzutnie cały wieczór i nadawało mój koncert, którego również Radio Polskie wtedy nie przyjęło. Ale to mnie nie zraża!” (Szymanowski 1989, s. 433).

   Recepcja pierwszych dzieł Szymanowskiego nie była w Polsce entuzjastyczna, nawet przyjazna. Krytycy chętnie widzieli w niej skłonności do ulegania wpływom muzyki rosyjskiej i francuskiej. Lepiej reagowano na muzykę późniejszych okresów, inspirowaną etnicznie, opartą na góralskich rytmach, realizującą duchowy wzorzec charakteru narodowego, typu histeryczno-skirtotymicznego (por. E. Brzezicki).

   „Wedle zdania mego przyjaciela Grzegorza Fitelberga, będzie premiera mej opery wystawiona w Warszawie. Rozumie się, że zawadziłbym nią również i o Lwów, gdzie ponadto wykonany będzie wedle wszelkiego prawdopodobieństwa mój balet góralski „Harnasie” (Szymanowski 1989, s. 433). Warto jednak dodać, że nie wystawiono baletu „Harnasie” we Lwowie.

   Przez wiele lat medytacyjna, mistyczna w wyrazie muzyka Szymanowskiego nie była doceniana. Być może w jego nowej recepcji paradoksalnie pomogła „Symfonia pieśni żałosnych” Mikołaja Góreckiego, która ma rys idiomu Szymanowskiego. Pojawił się też nowy nurt zainteresowań muzyką operową Szymanowskiego, która jest wschodnim wariantem zachodniego motywu utraty boskiej władzy, długotrwałej reakcji żałoby. Pomaga w tym moda na nową religijność i odkrywanie jej związków z estetyką i erotyką.

„KRÓL ROGER” – TRZY STANY DUSZY „KRÓLA”

   Pierwsza sekwencja libretta opery „Król Roger” zaczyna się od greckich i hebrajskich słów Hagios Hagios, Hagios (po trzykroć Święty), Kyrios (gr. Pan), Theos (gr. Bóg), Sabaoth (hebr. Pan Zastępów) – biblijne wezwania imienia Boga, którego czczą Cherubiny, Moce i Majestat. Jedną z archetypowych figur „opery” jest postać (rola) Króla, jako duchowego i politycznego zastępcy Boga na ziemi. Król jest bratem, synem lub lustrem Boga. Jest łącznikiem i kapłanem życia zbiorowego. Król musi go kreować i naśladować, być jego obrazem i wyrazem.

   Król ustanawia sens dzięki swojej pozycji w strukturze społecznej i kosmicznej. Ustala ciągłość, porządek między niebem a ziemią. Żeby go nie zerwać, ma swego zastępcę, „przyrodniego brata”. Jest mu przeznaczony, jako przyjaciel, kochanek, nauczyciel, sędzia itp. Jako „Swój” (symbolon) albo jako „Obcy”, „Oddzielony” (diabolos), wróg i ofiara – która ginie, znika, zmienia tożsamość, umiera.

   „Bratem Króla” może być – wędrowiec, głupiec, biedak, pomyleniec, ślepiec, ktoś wywołujący nadzwyczajny niepokój. Pojawienie się „zastępcy” Króla może dostarczać sił lub je odbierać. Libretto Szymanowskiego i Iwaszkiewicza jest zbudowane z antynomii – boski Król i jego dwór przeciw boskiemu Pasterzowi i jego towarzystwu. Pierwsza sekwencja tekstu opery zawiera to wezwanie o powrót mocy i sprawiedliwości wobec grzechu i winy.

   Siła erotyki, dotąd ukryta i stłumiona, staje się intrygująca i porywająca. Energie erotyczne ujawniają się jako destruktywne siły królestwa. Reprezentantem nowej rzeczywistości antropologicznej jest ukryta część osobowości Króla (i królestwa), którą wyraża zawsze „najniższa” w hierarchii społecznej osoba (tu: „Pasterz”). Dzięki „pasterzowi” to, co alternatywne, staje się normatywne.

   Siłą kreacji według Carla G. Junga jest w przemianie duchowej człowieka – „Anima”, energia kobieca, którą reprezentuje tu „żona Króla” (Roxana) – „Królowej ustami przemawia ptak mądrości” (Libretto). Operowy apokryf Szymanowskiego opisuje lokalną historię, która łączy hebrajską teologię ekskluzywnego Boga z grecką teologią Boga inkluzywnego, mistyczną kosmologię z polityczną teologią.

   Bogiem Szymanowskiego jest Chrystus, żydowski mesjasz, który uznaje się za reprezentanta Boga Jedynego. Jego przyjęcie i uznanie przez część ludzi dokonało podziału w łonie samego Boga i w łonie ludzkości. Pasterz jest mesjaszem innego Boga, jego uznanie grozi podobnym podziałem i chaosem antropologicznym. „Ukarz go Panie! Niech nie bluźni, niech nie obraża Chrystusa Pana! Królu, sędzio sprawiedliwy!”. Te słowa wskazują na zagrożenia jakie płyną stąd dla królestwa.

   Pasterz – „To młodzik; włos ma miedziany, kędzierzawy, ubrany w skórę koźlęcia jak każdy pasterz. Oczy ma jak gwiazdy i uśmiech pełen tajemnicy”. Znaki bóstwa chronią go i wyróżniają. Nie można go usunąć lub zabić, bo pochodzi z porządku teologicznego. Objawia się jako człowiek, ale jest to bóg. Znakami szczególnymi „Pasterza” jest jego postać, głos, „oczy” i „uśmiech”. Głosi chwałę „Nieznanego Boga”. Uznany jest za bluźniercę.

   Szymanowski nawiązuje w swojej operze (misterium teologiczno-politycznym) do ikonografii greckiej, której ślady znajdujemy u Platona, w miejscach, gdy mówi on o duszy i jej wyobrażeniach. Zmieszany jest on z mitem pasterskim (por. „Pasterz” Poimandresa), z przekazem, który w pierwotnym chrześcijaństwie należał do jego kanonu. Motyw ten zawierają też niektóre ezoteryczne ewangelie, konstruowane przez ugrupowania duchowych wyznawców sekty Chrystusa, w ramach aleksandryjskiego greko-judaizmu.

   Pasterz to zmarginalizowany lub nieuznany albo nieznany i tylko zapomniany aspekt Boga, którym jest dla Szymanowskiego Piękno – „Mój Bóg jest piękny jako ja”. Pasterz jest młodym bóstwem zastępującym Orfeusza i Dionizosa, Narcyza i Edypa, świętych Gangesu i Beneresu, Adonisa i Don Juana (bóstwa Byrona i Shelleya).

   Młody Bóg patrzy w lustro, aby zobaczyć swoją twarz, jest bezskrzydły i skrzydlaty, wędrowiec świata, ziemski i niebieski; jest natchnieniem kobiecych serc i oczu, kochankiem mistycznym; obuty w złote pantofle, odziany w szaty z różanych zórz, lśniący motyl, jest bóstwem wzroku, żyje w tym, co widzi, w tym, co go otacza, i tym, co go osłania i dekoruje.

   Językiem Pasterza jest zielony cień lasów, szept dalekiego morza, grom burz na podsłonecznych oceanach. Jego energiami są – złudzenie i prawda, wolność i ból. „On kocha” i grzeszy, bluźnierca i prorok. Jak Bóg Nietzschego – Zaratustra, choć jeszcze „Chrystus złoty” rzuca swój blask z ołtarza. „Królu, Panie, ukarz go!” Ten język i ta energia zmienia twarde serce Roxany.

   Druga sekwencja libretta ukazuje konfrontację Pasterza i Króla. Ich dialog jest oparty na negacji i transformacji relacji prorok – bluźnierca. Dzieli ich siła duchowa – otchłań śmierci i piekło, czarnoksięska moc. Dopełnia je taneczny śpiew, szlochanie fal i żar krwi. Świat Króla i świat Pasterza łączą te same nadzieje i nieszczęścia. Wielcy poeci angielskiego romantyzmu Byron i Shelley, podobnie jak protestancki teolog, ojciec egzystencjalizmu Søren Kierkegaard, uważali, że poezja jest nową religią.

   Pasterz ma talent syntoniczny i katatoniczny – „Z piekieł dna czarnoksięską czerpiesz moc!”. Żyje w symbiozie ze śmiercią – „ W otchłań śmierci wiedziesz tłum!...” Ta syntonia jest wyrazem archetypalnej „dramaturgii”. Co jakiś czas następuje zmiana perspektywy, to, co prawe staje się lewe, to, co lewe staje się prawe, to, co z przodu zostaje w tyle, to, co z tyłu, przechodzi do przodu. Jak mawiał Heraklit, „droga w górę i w dół jest jedna”.

   W czasach chrześcijańskich i rzymskich, naznaczonych przez judaizm, droga w górę i w dół była też jedna, ale droga w górę (anodos) i w dół (katodos) stała się nie ta sama, ale inna, przeciwna. W prawie żydowskim i rzymskim decyduje logika symetrii lub asymetrii, dynamika nadwyżki i niedoboru, przymus wymiany, zasada nierównowagi, stany skrajne, mechanizmy walki, które przeciwstawiają się antycznej regule harmonii i równowagi.

   W libretcie „Króla Rogera” konglomerat zasad i norm, wzorców i antywzorców, synkretyzm kulturowy i aksjologiczny, religijny i polityczny pozwalają rozluźnić hierarchię, dokonywać zmian, masek i postaw. Zmuszają do prowadzenia gry egzystencjalnej opartej na wielu zasadach i komplikują komunikację. Bezsens pojawia się jako chaos (symbol złego losu). Król traci swoje stałe miejsce, zastępuje go bóstwo wędrujące (Pasterz), kapłan bez świątyni, król bez królestwa, pan bez władzy politycznej. Król i Pasterz są obrazami tego samego bóstwa – jedno jest stacjonarne i imperialne, patriarchalne, drugie – wędrowne i matriarchalne.

   Historię Króla i Pasterza można opisać jako proces indywiduacyjny. Dla Króla Cieniem jest Pasterz, on wyjawia jego tęsknoty, marzenia, ukryte potrzeby, seksualne fantazje, wolę mocy, urojenia wielkościowe i niemoc. Na jej drodze jako siła indywiduacji pojawia się „Anima” (Romana), która budzi świadomość erotyczną Pasterza.

   Pasterz jest edypalnym symbolem Króla, ujawnia jego kompleksy i dlatego potrzebna jest interwencja Roxany. Ona jest ich pierwszym stabilizatorem („Anima”). Drugim jest Edrisi („Wielki Mędrzec”), mieszkający w pałacu Króla. Dzięki nim świadomość Króla i Pasterza odnajdują siebie na poziomie duchowym. I po spotkaniu mogą się rozstać jako samodzielne energie życia, bez walki i bez ran.

   Pasterz, w planie religijnym, jest symboliczną postacią, przedchrześcijańską syntezą bogów greckich Apollina i Dionizosa, który objawia się jako mesjasz, Chrystus (w skórze „koźlęcia”). Być może o to chodziło Szymanowskiemu, gdy inicjował krytykę recenzji Wieniawskiego, akcentującego tylko dionizyjski aspekt libretta w premierowej inscenizacji warszawskiej.

   Współczesne interpretacje idą po tych trzech liniach – po linii Apollińskiej, Dionizyjskiej (lub ich syntezie) oraz po linii dekonstrukcyjnej, która za problem główny bierze szyfry erotyczne sztuki. Pasterz jest ikoną religii antycznych, przychodzi z różnych mitologii, symbolizując jej wątek witalny, erotyczny, buntowniczy, ale wobec jej struktury zależny.

   Jego działanie jest związane z projekcją młodości, męskości, która szuka związku z elementem kobiecym, w formach fizjologicznych, psychologicznych i socjologicznych. Jest wolny, a więc jego siła przyciągania jest nieograniczona. Pasterz jest też ikoną „kultury kobiet”, ich ukrytym bóstwem, które działa na zmysły, niezależnie od ich przynależności kulturowej, religijnej, czy politycznej.

   Trzecia sekwencja libretta opery ujawnia, że Król nie jest zagrożony przez Pasterza, który reprezentuje zbiorową nieświadomość jego otoczenia. Jeden jest aspektem drugiego, jego przeciwieństwem, które się ujawnia w chwilach kryzysu.

    Indywiduacja „Króla” sięga poziomu Jaźni. „Król strzaskał swój spiżowy miecz… Na sąd się stawił wielki Król!”. Ten sąd jest sądem przemiany. Władzę nad bohaterem przejmuje Rzeczywistość, ukryty aspekt Jaźni –„Boga”, który pojawia się w fantazjach Króla. Emocjonalny proces odrodzenia Króla dokonuje się dzięki energii kobiecego elementu i dzięki aktowi separacji edypalnej – odejście Pasterza.

   Teraz główną rolę przejmuje symboliczna postać nadwornego geografa. „Edrisi!. Skrzydła rosną! / Obejmą cały świat! / A z głębi samotności, z otchłani mocy mej przejrzyście wyrwę serce, w ofierze słońcu dam!” Zapowiedź magicznej, religijnej i mistycznej ofiary z własnego „serca” przypomina religie kardiopatyczne. Właściwie dopiero inscenizatorzy angielscy podjęli się interpretacji tego wątku w 2009 r.

   W rzeczywistości, Edrisi, Idrisi, Abu Abdallah Mohammed (1100-1166) był jednym z największych geografów arabskich epoki średniowiecza. Odbył liczne podróże po Afryce Północnej, Azji Mniejszej i półwyspie Iberyjskim. Na zamówienie króla Sycylii, Rogera II sporządził pierwszą od czasów Ptolemeusza wielką mapę Ziemi. Mapa Edrisiego, znana też jako „Charta Rogeriana”, ukazuje wiedzę geograficzną Arabów, która w tym okresie znacznie przewyższała wiedzę europejskich uczonych.

   Edrisi syntetyzuje odkrycia Ptolemeusza, relacje podróżników arabskich, wiadomości zebrane w czasie pobytu na dworze Rogera II oraz własne podróże. Jego opisy zawierają dokładny obraz Europy południowej i południowo-zachodniej, krajów mahometańskich w Azji i Afryce, oraz wiele szczegółów dotyczących Chin i Dalekiego Wschodu. Jego rola realizowana jest w ukryciu, na poziomie nieświadomości, która steruje systemem poznania nieba i ziemi.

   Wielcy geografowie byli w starożytności czczeni na równi z ludźmi świętymi, boskimi, znali świat nie tylko z perspektywy odbytych podróży, ale perspektywy mistycznej, kosmologicznej, z perspektywy Boga. Tylko On widzi świat jako całość. Inscenizacja angielska z 2009 r. ukazała dokładnie sytuację Króla Rogera z dwu perspektyw – Edrisiego i Roxany, traktując je jako obraz erotycznej gry i rytuałów praktykowanych w ramach dionizyjskiej sekty, jaka działała w II wieku po Chrystusie, kiedy ustalał się dopiero jego kult religijny, zastępujący kult erotycznego Pasterza kobiet.

„KRÓL ROGER” – TRZECI MOTYW DIONIZYJSKI

    Autor klasycznej monografii o kulcie Dionizosa w Italii A. Bruhl (1953) wykazał, że kult greckiego boga cieszył się w Etrurii już pod koniec I wieku dużą popularnością. Udowodnił, że religia dionizyjska w Italii, prócz helleńskiego rdzenia, zawierała wiele elementów rodzimej italskiej tradycji, a pierwiastki bakchiczne odnaleźć można w kultach bóstw o italskich korzeniach, np. w starym kulcie Liber Pater.

   Niekiedy przyjmuje się, że pod wpływem Etrusków, a nie bezpośrednio Greków, kult Dionizosa-Bakchusa nabrał orgiastycznego charakteru. Świadczyć ma o tym kierownicza rola kobiet w początkowej fazie rozwoju Bakchanaliów.

   Dzięki kampanii wykopaliskowej (1968-1973) w Bolsena (etr. Velzna, rzym. Volsinie), prowadzonej przez archeologów ze Szkoły Francuskiej w Rzymie, udało się uściślić datę powstania zespołu na około 200 rok p.n.e. oraz datę zniszczenia na lata osiemdziesiąte II wieku. Znaleziono wtedy – terakotowe elementy wystroju „bachicznego”, pusty tron, w podziemnej Sali – boki tronu zdobią wyobrażenia dwóch bakchoi, wchodzących na siedzące pantery, trzeciej z widocznych postaci towarzyszy paw.

   Te zwierzęta zajmują ważne miejsce w klasycznych wyobrażeniach orszaku dionizyjskiego, bo upamiętniają wyprawę Dionizosa do Indii. Odnaleziono kilka innych sal, basenów i cystern, służących oczyszczeniom, oraz długi chodnik zakończony schodami. Był to dromos, czyli symboliczne zejście do Hadesu.

   Ośrodek etruski był miejscem kultu publicznego, a nie, tak jak w Rzymie, sekretnego. Niepokojąca jest zbieżność w czasie takich wydarzeń, jak zniszczenie centrum kultowego w Etrurii i wystąpienie władz rzymskich przeciwko wyznawcom Dionizosa. Jak pisze J. Granet (1990) sprawa Bakchanaliów zaistniała w Rzymie tylko dlatego, iż kult Dionizosa ze swoją doktryną i specyficznymi rytuałami znalazł nad Tybrem wielu wiernych wyznawców.

   W najnowszej inscenizacji „Króla Rogera” angielskiego reżysera Davida Pountneya wydaje się, że wszystkie te „dionizyjskie” odkrycia zostały w inscenizacji wykorzystane. W sposób estetycznie, technicznie, muzycznie a więc artystycznie doskonały. Reżyser dokonał mądrościowej (współczesnej) interpretacji dzieła Szymanowskiego, odstawiając na bok wątek kapłański (dwie stojące jak kolumny lub granice bramy szaty kapłanów). Cała akcja rozgrywa się na schodach, które są greckim teatrem, świątynią, połączoną z tajemnym zejściem do podziemi (zapadnie).

   Ten potrójnie skonstruowany świat jest jednocześnie domem, świątynią, pałacem, wybiegiem, jak też schronem, theatronem, hadesem, erotikonem, całą strukturą architektury dramatycznej i erotycznej, która wspiera cykliczne wyzwalanie się bohaterów ze zmiennych stanów ciała i ducha. To przedstawienie odpowiada antropologicznej strukturze świata, który dąży do lokowania swoich energii w siłach duchowych (Boga), w siłach władzy (króla), w siłach wiedzy (mędrca), w siłach młodości (pasterza), w siłach kobiecych (żony króla) i w siłach zbiorowych, które organizują się wokół swoich archetypalnych centrów władzy i istnienia. Warto dodać, że po raz pierwszy w sposób tak trafny wykorzystany został wątek mędrca (Edrisi). A także wątek transformacji, metamorfozy natury zwierzęcej, ludzkiej i boskiej człowieka.

   Gdy życie jest tylko religijnym lub erotycznym snem, gdy jest snem tylko o młodości i boskości, okazać się może, że w chwili przebudzenia będzie nadal żyć tylko snami. Ale życie we śnie zamienia człowieka w kogoś, kto dokonuje ciągłych pomyłek, kto na trwałe staje się swoim snem, fantazją lub psychotyczną złudą, z której go już nikt nigdy nie obudzi. A gdy się obudzi spostrzeże, że jest nagi! Jak jego „ja”, które żyje we śnie.

ZAKOŃCZENIE

    Sztuka operowa odpowiada na potrzebę celebrowania stanów i zdarzeń granicznych, ukazując je w zwolnionym tempie. Pobudza słuchacza i widza do synestezyjnej percepcji świata, do syntoniczno-katatonicznej identyfikacji z losami bohaterów – umarłych lub umierających, cierpiących, walczących lub winnych swoich fantazji i czynów, wykluczających ich z obowiązującego aktualnie systemu uznania.

   Opera „Król Roger” Szymanowskiego jest opowieścią o indywiduacji – o narcystycznej, ranie, symbiotycznym związku z kobietą, o separacji edypalnej i o zderzeniu własnej jaźni z powiewem duchowej mocy, która ujawnia się cyklicznie w obrazach i doświadczeniach nicości. Szymanowski wykorzystuje historię Króla Rogera II do opowieści o własnej stracie ojca. Podobnie jak Franz Schubert, (słowa J. W. Goethe) w swoim dziele „Król elfów” (lub „Król olch”) ukazuje dramat ojca, który traci syna. I tu i tam postać ojca jest emanacją „Króla” jako symbolu ojcowskiej Jaźni.

   W procesie psychologicznej indywiduacji wielką rolę odgrywa idea „dwójni”, „podwójności”, „diady”, „dwójedni”. Ma ona charakter reparacyjny, jest odpowiedzią na traumatyczne doświadczenia. Zdolność do „dwójedni”, potrzeba a nawet obsesja „dwójedni” jest podstawą wszelkich związków miłosnych. Jest oparta na skłonnościach symbiotycznych, na potrzebie inkorporacji w obce ciało swojego „ja”, w przypadku twórcy lub filozofa na potrzebie „płodzenia w pięknie” (Platon).

   Zjawisko „dwujedni” znajdujemy także w twórczości artystycznej u wielu twórców. Ponad połowę dzieł Szymanowskiego to „dzieła podwójne” literacko-muzyczne, o podwójnym autorstwie, muzyka kompozytora i teksty poetów (Tetmajer, Kasprowicz, Berent, Wyspiański, Miciński, Iwaszkiewicz, Iłłakowiczówna, Liebert oraz Mombert, Buckle, Bodenstedt, Reif, Dehmel, a także Hafiz z Shirazu, Dżalaleddin Rumi, Rabindranath Tagore, James Joyce, Homer). Podobna podwójność dotyczy dwu oper – „Hagith” (1910) i „Król Roger” (1918-1924).

   Libretto i muzyka „Króla Rogera” Karola Szymanowskiego mogą być analizowane zarówno z punktu widzenia teorii indywiduacji Junga, jako przekaz chrześcijańskiej gnozy lub jeszcze głębiej, z perspektywy żydowskiej kabały, co wymaga odpowiedniej kulturowej erudycji i kompetencji. Z pewnością taki przekaz jest w tej operze zaszyfrowany.

   Analiza fantazjowanych przez artystyczne „ja” „psychologicznych związków” odsyła nas do rozmaitych kontekstów literackich np. do opowiadania Marka Twaine’a – „Książę i Żebrak”, Juliusza Słowackiego „Godzina myśli”, Tomasza Manna „Zamienione głowy ”. Zmiana tożsamości własnej przez dobierania sobie cudzych tożsamości jest nieustannym procesem transgresji, próbą polepszenia lub powiększenia swojego samopoczucia, ustabilizowania swojego „ja” na najwyższym poziomie. „Król Roger” jest obrazem indywiduacji i „jaźni” kompozytora, który odkrywa swoje własne „ja” uwikłane w „kompleks Edypa”;

   Opera pokazuje proces oddzielania się indywidualnego „ja” od osób znaczących – ojca – króla, wychowawcy – mędrca, brata – Pasterza, matki – królowej / żony króla itd. itp. Bohaterowie opery ucieleśniają rozmaite fragmenty „ja” twórcy, poddanego gwałtownym naciskom historii, biografii i losu. Opera w sposób wysublimowany celebruje misterium tożsamości człowieka żyjącego na granicy epok, opłakuje dramatyczny bieg zdarzeń indywidualnych i losy kultury europejskiej początków XX wieku.

   Operę „Król Roger” pokazano dotychczas w Polsce: Warszawa (1926, 1965, 1983, 1986, 2000), Gdańsk (1974), Kraków (1976, 1982), Poznań (1979), Bytom (1980), Lublin (1982), Wrocław (1982) i w innych miastach Europy: Duisburg (1928), Praga (1932), Palermo ( (1949, 1992), London (1975, 1976), Dortmund (1986), Bremen (1988), w Stuttgart (1997), a także w ostatnich latach – Petersburg, Edynburg, Bonn, Paryż, Bregenz, Madryt i Barcelona. Poznali ja też melomani za oceanem – Buenos Aires (1981), Long Beach (1988) Sydney (1990), Buffalo (1992), Detroit (1992) Annandale-on-Hudson (USA). Do najlepszych inscenizacji polskich należy spektakl w reżyserii Mariusza Trelińskiego (Wrocław 2000). W spektaklu tym wyróżniała się scenografia Borisa Kudlički i znakomicie zagrana rola Pasterza.

BIBLIOGRAFIA

Bruhl A.(1953), „Liber Pater. Origine et expansion du culte dionysiaque a Rome et dans le monde Romain”, Paris

Brzezicki E. (1970), „Histeria a skirtotymia”, „Przegląd Lekarski”, seria 2 nr 4

Burkert W. (2001), „Starożytne kulty misteryjne”, Bydgoszcz

Cyz T. (2008), „Powroty Dionizosa. „Król Roger” według Szymanowskiego i Iwaszkiewicza”, Warszawa

Dover K. J. (2004), „Homoseksualizm grecki”, tłum. J. Margański, Kraków

Downes S. (1996), „Szymanowski and Narcissism”, „Journal of the Royal Musical Association” 121.

Drake R. (1998), „The Gay Canon: Great Books Every Gay Man Should Read”, New York

Fijałkowski P.(2007), „Seksualność, psyche, kultura. Homoerotyzm w świecie starożytnym”, Warszawa

Gallini C. (1970), „Protesta e integrazione nella Roma Tanica”, Bari

Granet J.(1990), „Dionysos contre Rome”, Pallas, 36.

Grzybkowska T. (red.) (2008), „Dźwięk, światło, obraz w sztuce polskiej XX wieku. Studia i Materiały”, Warszawa

Gwizdalanka D. (2001), „Muzyka i płeć”, Kraków

Helman Z. (Ed.) (2008) „Karol Szymanowski: Works – Reception – Context”, „Musicology Today”, Warsaw

Iwaszkiewicz J., Szymanowski K. (2000) „Libretto” [w:] Karol Szymanowski „Król Roger” (program operowy – projekt i opracowanie. P. Chynowski, Opera Narodowa), Warszawa

Jung C.G. (1984), „Psychologia przeniesienia”, przeł. R. Reszke, Warszawa 1993

Kerenyi K. (1997), „Dionizos”, przekł. I. Kania, Kraków

Kobierzycki T. (2001), „Gnothi Seauton: dusza, charakter, jaźń, osobowość, osoba. Dzieje pięciu pojęć”, Warszawa

Komorowska M. (1992), „Szymanowski w teatrze”, Warszawa

Kostenbaum W. (1993), „The Queen’s Throat Opera. Homosexuality and the Mystery of Desire”, New York

Lengauer W. (2001), „Dionizos kourotrophos. Kult Dionizosa i inicjacje młodzieży męskiej w Grecji starożytnej. Konteksty”, w: “Antropologia kultury. Etnografia i sztuka” t. 55, z. 1-4, ss. 68-83.

Maj F. ( 2008), „Zarys filozofii twórczości Henryka Bergsona”, Warszawa

Mommsen Th. (1907), „Der Religionsfrevel nach römischen Recht” [w:] „Gesammelte Schriften”, t. III, Berlin

Nietzsche F. (1907), „Narodziny tragedii z ducha muzyki”, tłum. L. Staff, Warszawa

Pailler J.-M. (1988), „Bacchanalia. La répression de 186 av. J.C. a Rome et en Italie: vestiges, images, tradition”, Rome

Palmer Ch. (1983), „Szymanowski”, London

Schlegel, P. (właść. P. Fijałkowski) (1987), Dawid i Jonatan, „Efebos”, nr 1.

Simsund (1932), „Miasto tradycyjnej atmosfery muzycznej. Wywiad z Karolem Szymanowskim z okazji dzisiejszego koncertu we Lwowie”, „Gazeta Poranna” 6 X 1932 Lwów, w: Szymanowski 1984, ss. 431-434.

Szymanowski K. (1984), „Pisma”, t. 1, „Pisma muzyczne”, zebrał i oprac. K. Michałowski, wstęp S. Kisielewski, Kraków

Szymanowski K. (1989), „Pisma”, t. 2, „Pisma literackie”, zebrała i oprac. T. Chylińska, przedmowa J. Błoński, Kraków

Taylor-Perry R. (2003), „The God Who Comes: Dionysian Mysteries Revisited”, New York

Turcan R. (1972), „Religion et politique dans l'affaire des Bacchanales”, „Revue de l’Histoire des Religions”, Nr 81, ss. 3-28.

Wieniawski A. (1926), nr 166 i 168 „Rzeczpospolita”, 20 i 22 VI, cyt za: Szymanowski 1984, s. 493.

Vedfelt O. (2004), „Kobiecość w mężczyźnie. Psychologia współczesnego mężczyzny”, tłum. P. Billig, Warszawa

Zieliński T. (1905-1910), „Iz żyzni idej”, (t. 1-4)

Zieliński T. A. (1997), „Szymanowski. Liryka i ekstaza”, Kraków