JAN BERSKI

OMIJAJĄC SŁOWO. ROZMOWA Z HENRYKIEM TOMASZEWSKIM

    Ubiegłoroczne Warszawskie Spotkania Teatralne (1978), mimo iż upłynęły w atmosferze podniecenia, w pogoni za biletami do Teatru Dramatycznego, w ocenie krytyki nie wypadły rewelacyjnie. Jest wszakże coś, nad czym krytyka przeszła niejako do porządku dziennego. Mam na myśli udział w Spotkaniach Wrocławskiego Teatru Pantomimy. Jest rzeczą nader zastanawiającą, że doroczny festiwal teatrów dramatycznych, otwierał spektakl – „Spór” Henryka Tomaszewskiego – który po pierwsze jest teatrem autorskim, po wtóre – i to jest o wiele ważniejsze – nie jest utrzymany w konwencji sztuki teatralnej teatru dramatycznego, ale należy do konwencji teatru choreograficznego.

    Wprawdzie w spektaklach teatru Tomaszewskiego dominuje pantomima nieobca przecież teatrowi dramatycznemu, ale sposób jej reżyserskiej obróbki jest typowy dla dzieła sztuki choreograficznej. Stosowana w „Sporze”, jak i pozostałych spektaklach Tomaszewskiego pantomima nie jest tylko epickim gestem i mimiką, lecz pantomimą przekazującą wyrażenia, których istotny sens tkwi w opowiedzeniu: jak się wydarzyło, jaką wywołało reakcję, podczas gdy element pantomimy w dramacie wspiera przede wszystkim samą narrację, tj. anegdotę zdarzenia, czyli to, „co” się wydarzyło.

    Przeglądając program XIX Warszawskich Spotkań Teatralnych pierwszą rzeczą, jaka zwraca naszą uwagę, jest fakt, że na osiem przedstawionych spektakli dwa („Śmierć w starych dekoracjach”, „Cudzoziemka”) powstały „według” literatury nie przeznaczonej dla teatru. Trzeci spektakl („Z biegiem lat, z biegiem dni...”), jest reżyserowany według uprzednio sporządzonego scenariusza, w którym zawarte są teksty dziewięciu różnych autorów. Ponadto „Spór” został zgodnie uznany także za spektakl „według” (o czym za chwilę).

    Fakty te zdają się być przyczynkiem nie tylko do zachodzących zmian we współczesnym teatrze, ale także do oceny stanu przesilenia w tradycyjnej dramaturgii teatralnej – w dramatopisarstwie. Cokolwiek dalej powiedzieć o dzisiejszym teatrze dramatycznym, nie ulega wątpliwości, iż spektakle Wrocławskiego Teatru Pantomimy stworzone przez Tomaszewskiego należą do innego kręgu teatralnego niż dramat - jest to krąg sztuki choreograficznej. I nad tym spróbujmy się chwilę zatrzymać.

    W programie „Sporu” jest wyraźna informacja, że scenariusz, reżyseria i choreografia są dziełem Tomaszewskiego. Dopiero jako dalszoplanowe uzupełnienie czytamy, że scenariusz ten jest „swobodną” adaptacją „Dysputy” Marivaux oraz, że w I akcie „Sporu” wykorzystano również wątek jednego z mało znanych utworów Lope de Vegi. A jednak owa „swobodna adaptacja” i owo „wykorzystanie wątku” przysłoniły niejako obraz dzieła stworzonego przez Tomaszewskiego. „Spór” został zgodnie uznany za sztukę powstałą „według” Marivaux i de Vegi. Zofia Sieradzka („Teatr”, nr 2/79) poszła nawet tak daleko, by stwierdzić, że w spektaklu Tomaszewski: „wykorzystał tekst Marivaux i Lope de Vegi ” co jest oczywiście informacją błędną – ani jedno słowo tekstu Marivaux czy de Vegi nie padło tam ze sceny. 

    Nie zahaczałbym nawet o ten temat, gdyby sprawa nie miała zasadniczego znaczenia. Otóż ponad wszelką wątpliwość da się udowodnić, że znakomita większość pomnikowych dzieł sztuki powstała nie na zasadzie deus ex machina, lecz właśnie „według”. Watykańska pieta Michała Anioła powstała według wzorca piety średniowiecznej. Całe niemal malarstwo religijne od Tycjana do Rubensa, Rembrandta, El Gréca: te wszystkie biczowania, piety, zdjęcia z krzyża, złożenia do grobu itd. powstały według wzorców zachowanych w ikonografii tematu poprzednich stuleci. Shakespeare, Goethe, Wyspiański też sami wszystkiego nie wymyślili, każdy z nich coś gdzieś widział, oglądał, przeczytał, a jednak nikt ich dziełom „według” nie przypisuje.

    Na pewno „Cudzoziemka” w reżyserii Anny Lutosławskiej w Teatrze Miniatur w Krakowie jest sztuką teatralną „według” – zrobioną na podstawie powieści Marii Kuncewiczowej. Ale „Spór” Tomaszewskiego już niewiele ma wspólnego z tymi zabiegami. Ciekawe, że u nas, i to właśnie w sztuce teatru choreograficznego, tak niechętnie orzekamy samodzielność i autentyczność powstałego dzieła sztuki choreograficznej. Teatr dramatyczny jest u nas samodzielny, twórczy, autentyczny – ale teatr choreograficzny jest najczęściej „według”. A jednak właśnie dzieło sztuki choreograficznej – jakim jest „Spór” Tomaszewskiego – otwierał ostatnie Spotkania Teatralne.

    Ale to jeszcze nie wszystko czym dałoby się teatrowi dramatycznemu poświecić w oczy.

    Jak gdyby już na dobre przebrzmiały, tak żywe jeszcze niedawno, dyskusje o kryzysie teatru. Dziś już wiemy, że kryzys dotyczył nie tyle samego teatru, co raczej tradycyjnej dramaturgii teatralnej – „słowo” jakby nagle zaczęło tracić swą moc. „Dzisiejszy teatr – powiada Zbigniew Raszewski (1) – sam zwraca się w stronę środków wyrazu, które w pantomimie mają przywilej wyłączności (…) Cały teatr jest dzisiaj bardziej mimiczny, i to nie tylko z uwagi na swoje upodobania do gestu, ale także z uwagi na swój stosunek do słów. Weszliśmy w czasy mowy tak niejasnej, że sama mowa stała się pewną formą milczenia”. Tymczasem, jako że i teatr nie znosi próżni (czytaj: milczenia), zaczęły powstawać teatry o nowym obliczu.

    Z chwilowego chaosu, spowodowanego ideą teatru symultanicznego, totalnego i czegoś tam jeszcze, wyłonił się teatr chyba słusznie nazywany teatrem autorskim. Mamy ich w Polsce kilka, przede wszystkim teatr Grotowskiego, Kantora, Szajny. Twórcy ci zdobyli zasłużony rozgłos, wbiegający daleko poza granice kraju, ale... Ale teatr dramatyczny, dufny w swe osiągnięcia, stracił trochę z pola widzenia Wrocławski Teatr Pantomimy Henryka Tomaszewskiego, który 23 lata temu jako pierwszy powołał do życia, wykształcił i ukształtował teatr autorski, na kilka lat przed pojawieniem się teatru Grotowskiego czy Szajny. I co niemniej ważne: Tomaszewski nie dał się zdystansować – jest ciągle obecny w panoramie naszego teatru, przede wszystkim jako twórca nowo powstających dramatów choreografowanej pantomimy, ale też jako reżyser w dramacie.

    Przed laty reżyserował Tomaszewski w Poznaniu „Marata-Sade'a” w teatrze dramatycznym z aktorami dramatu. Pewnego rodzaju jednostajność (czytaj: jednolitość) tego przedstawienia była wynikiem wprowadzenia przez reżysera do dramatu pantomimy, nie tyle „naśladowczej”, co właśnie „wyrazowej”, może należałoby powiedzieć: pantomimy „wyrazowo-przestrzennej” – pokazując drogą ewolucji nie tylko psychologiczne sylwetki bohaterów dramatu; poprzez działania aktorów pantomima ta tworzyła szczególną atmosferę danej sytuacji scenicznej. Atmosferę wyrażaną nie przez spięcia i konflikty dramaturgiczne, lecz przez nieustanne (ewolucyjne) sceniczne dzianie się „ruchu”, który wypełnia niejako psychologiczne „wnętrze” całej sytuacji, w jakiej znaleźli się bohaterowie dramatu.

    Ta wyrazowo-przestrzenna pantomima, rozgrywająca się na całej płaszczyźnie sceny, którą reżyser miał do dyspozycji, dodawała poszczególnym scenom dramatu specyficznej konsystencji – zagęszczenia teatralnej materii, innymi słowy: dramatycznej struktury całego spektaklu. I to jest w naszym teatrze novum wprowadzone przez doświadczenia teatralne Henryka Tomaszewskiego – najpierw, w spektaklach – programach Wrocławskiego Teatru Pantomimy, potem zaś przeniesione na grunt teatru dramatycznego.

    W krakowskiej realizacji „Matki” Stanisława Witkiewicza w reżyserii Jerzego Jarockiego, aktorka Ewa Lasek stworzyła wspaniałą postać. Ale środki, jakimi Ewa Lasek wyraża postać Matki, były jakby wyjęte z „wyrazowo-przestrzennej” pantomimy teatru Tomaszewskiego. Natomiast Jerzy Grzegorzewski do „Nie-Boskiej komedii” w Teatrze Polskim we Wrocławiu zaangażował (do dramatu) mima-tancerkę Danutę Kisiel. Rola włączona do „Nie-Boskiej” jest już niemalże cytatem z teatru, który stworzył Tomaszewski. W „Warszawiankę” Wyspiańskiego (również w Krakowie) wmontował Tomaszewski całą, niemal osobną, scenę pantomimy wyrazowo-przestrzennej.

    Natomiast we Wrocławiu w Teatrze Polskim reżyseruje Tomaszewski „Grę w zabijanego” Ionesco, ale tutaj będziemy mieli do czynienia tylko z jedną postacią mima, którego stworzy Tomaszewski środkami pantomimy, wprost dodając tę postać do tekstu Ionesco. Ten jeden mim – notabene rewelacyjna rola Erwina Nowiaszaka – przesunie jednak ciężar całej sztuki ze słowa na ciszę, na „milczący” wyraz pantomimy wyrazowo-przestrzennej.

   Etienne Decroux – największy, mim naszych czasów przed pojawieniem się Jeana Louisa Barraulta i Marcela Marceau – reasumując swoje doświadczenia teatralne powiada: „Jedynie słowo może opowiedzieć to, co było, co chcielibyśmy żeby było, skąd ktoś przychodzi, dokąd idzie, co ktoś myśli o tym, co nam czynią; ono jedno może wreszcie wypowiedzieć abstrakcję, bez której myśl staje się prawie niemożliwa… Mim nie może tego dokonać i nie powinien nawet próbować”. A jednak doświadczenia teatralne następców Decrouxa  zdają się dowodzić czemuś wręcz przeciwnemu.

   To prawda, że „słowa” nie da się do dziś niczym zastąpić przy opisie anegdoty zdarzenia, nie utraciło też swej magicznej siły w sferze agitacji i reklamy. Ale ze „słowem” w teatrze, w ostatnich dziesięcioleciach, coś się ważnego stało – słowo, jako symbol, metafora, wyrocznia stało się niezrozumiałym „bełkotem”. Niegdysiejszemu „parol d'honneur” pokazuje się od dawna język. Żadne słowo nie jest już obelgą. Zabrakło słów, które mogłyby obrazić lub zranić. Sartre, Beckett, Frisch, Pinter nie dali nam ani jednego epitetu, którym moglibyśmy ponownie pozłocić lub oczernić Bohatera. Nagle się okazuje – w co nie zawsze łatwo uwierzyć – że atuty słowne wszystkim „graczom” wysunęły się z rąk. W teatrze zapanowała „cisza”. „Być może” – powiada Marceau – „w ciszy tej wyrwie się krzyk miłości i nadziei zawartej w ludzkich sercach”.

   Kiedy teatr był zabawą, igraszką, rekreacją, celne słowo miało swą moc. Ale dziś, kiedy od słowa zażądano powiedzenia prawdy (także ostatecznej prawdy), nagle odsłoniły się przed nami jego słabości: „Artystów ogarnia coś na kształt zażenowania – powie w jednym z wywiadów Tomaszewski – obezwładniającego zawstydzenia, gdy stoją wobec konieczności przekazania prawdziwych uczuć przez słowa... Cóż, kiedy słowo staje się wobec nich bezradne, narzuca fałsz, jest sztuczne, zakłamane. I tu właśnie, na tym polu, gdzie kapituluje słowo – pojawia się ruch. Ruch omijający drażliwość słowa pokazuje to, czego słowo ukazać się lęka”.

   Zauważmy, jak wypowiedź Tomaszewskiego bliska jest myśli Antonina Artuada: „celem teatru (powiada on) nie jest rozwiązywanie konfliktów społecznych lub psychologicznych, służenie za pole bitwy namiętnościom moralnym – ale teatr (podkreśla Artuad)  powinien obiektywnie wyrażać tajemne prawdy.” Czego najbardziej „słowo ukazać się lęka?” – „tajemnej prawdy”, inaczej mówiąc intymności. Może nie jest nawet w stanie jej przekazać. Intymność obnaża w tym dosłownym i przenośnym znaczeniu – słowo zbyt często służy kamuflażowi. Wiele spektakli Tomaszewskiego, w tym także „Spór”, jest w znacznym stopniu poszukiwaniem i odkrywaniem intymności – skrywanych uczuć, kompleksów. Może właśnie w tym tkwi cały urok i sens teatru Tomaszewskiego – w sposobach, jakimi ukazuje on ludzkie intymności.

   Marek Jodłowski pisząc w „Odrze”, (11/78) o tym spektaklu wyraził myśl, która powtarza się w szeregu wypowiedzi dotyczących „Sporu” Tomaszewskiego. Pisze Jodłowski: „Powiem wprost: tęsknię do takich programów jak »Ruch«, »Ziarno i skorupa«… bo »Ziarno i skorupa« to poezja ruchu, poezja drgań, materii życia. Wobec tego sformułowania wszystkie inne tracą trochę na ważności – bo materia życia i poezja ruchu, to jest właśnie to, czym teatr Tomaszewskiego oddycha od lat. Im to przydaje Tomaszewski każdorazowo osobną fabułę, tytułując ją np.: »Płaszcz«, »Suknia«, »Salome«, »Maraton«, »Poczta«, »Ogród miłości«, »Przyjeżdżam jutro«, »Gilgamesz«, »Noc listopadowa«...”

   Tęsknota za spektaklem typu „Ziarno i skorupa” jest tu dość znamienna. Ale rzeczywiście w „Sporze” Tomaszewski „uciekł i zmylił pogonie”. Odszedł od klarownych kompozycji ruchu, od rzeźbiarskiej niejako architektury ruchu, odszedł od wyraźnie komponowanych jednolitych sekwencji i ciągów ruchowych – od tego wszystkiego, co nazwalibyśmy pantomimą przestrzenną. Odszedł wreszcie od dosłownej pantomimy „wyrazowej”, tj. od przedstawiania determinacji, doli i losu człowieka – słowem uciekł w estetykę. Dając jednocześnie widzowi błahą historyjkę — spieranie się o to, kto jest bardziej niestały w uczuciach, kobieta czy mężczyzna (bo o tym traktuje „Spór”) – jako namiastkę nośnej idei, tej materii życia, nieustannie obecnej w choreograficznym teatrze pantomimy Henryka Tomaszewskiego. Nic dziwnego, że artystę, o tak wybujałej fantazji, doświadczeniu i wiedzy teatralnej trudno przydybać w jego własnym métier.

   O czym jest „Spór”? O niczym – w sensie idei dotyczącej doli i losu człowieka. Natomiast w sensie idei wartości estetycznych dzieła sztuki teatralnej „Spór” jest bezpośrednio - spotkaniem klasycznej pantomimy ze współczesną choreografią, co zresztą spotykamy u Tomaszewskiego bodaj w każdym jego programie, pośrednio zaś -  poszukiwaniem stylu minionej epoki.

   Już nieraz zdarzało się Tomaszewskiemu żonglować formami ruchu. Pokazywał nam nie tylko szycie dratewką bez nitki i igły czy morderczy bieg w miejscu, co zresztą nieobce jest teatrowi od bardzo dawna. Ale nowością w naszym teatrze – pokazaną już w pierwszym programie Tomaszewskiego w roku 1956 – było wykorzystanie sylwetki mima-tancerza-aktora jako elementu architektonicznej konstrukcji ruchu. W „Dzwonniku z Notre-Dame” sylwetkami mimów-tancerzy zbudował Tomaszewski nawy gotyckiej katedry – i to była pierwsza nowość w jego choreograficznym teatrze pantomimy.

   Potem konstruował i formował labirynty, rzeźby, „ruchy”, ziarna i skorupy. Całe bloki zabudowanej ludzkimi sylwetkami przestrzeni scenicznej służyły już to do wskazania zmieniającego się miejsca akcji, już to organizowania przestrzeni sceny dla dziejącego się w niej dramatu. Ale nie tylko. Z ciamajdy i nieudacznika, potrafił Tomaszewski uczynić herosa wzruszającego romansu. Pokazał w swoim teatrze studium emocjonalnych uniesień, także w ich erotycznym rozpasaniu. Pokazał klęski bohaterów, załamania. zwycięstwa, odkrywał bez żenady intymne determinacje, opory, kompleksy, zawstydzenia.

   Ale tym razem w „Sporze” zajął się Tomaszewski, z całym pietyzmem, na jaki go było stać, atmosferą i szczegółem minionej epoki, w której wyrafinowanie i ekshibicjonizm, na zmianę ze sztywną etykietą formy, wprowadził element współczesnej, chciałoby się powiedzieć, nagiej choreografii. Zmylił tym jednych, innych wyprowadził w pole, jeszcze innych poirytował.

   Jako główny niedostatek „Sporu” wymienia się – brak człowieka. Rzeczywiście w „Sporze” jest mnóstwo formalnych szczegółów o charakterze teatralnej dygresji – zapalanie świateł na żyrandolach, perfumowanie powietrza, postacie w maskach i postacie bez  twarzy. Dopiero zza tego wszystkiego pokazuje  się nam człowiek, ale trzeba go z tej otoczki wyłuskać. Dla części widzów jest więc człowieka za mało, bo jest on tu wciśnięty niejako w dekorację i po uszy ubrany w kostium. A ci w negliżu są raczej igraszką w rękach tych ukostiumowanych, przez co niewiele dowiadujemy się o ich własnym wewnętrznym „ja”. Niemniej żywy człowiek w „Sporze” jest.

   Widz przywykły w teatrze Tomaszewskiego do rozgrywania wielkich spraw, tym razem jest wystawiony na próbę. Ma bowiem do czynienia nie z heroicznym bohaterem, nie z siłaczem łapiącym byka za rogi, nawet nie z wielkim duchem o wątłej posturze, ale z osobnikami z galerii typów: wielki człowiek do małych interesów. Na pewno żaden widz nie zechce utożsamiać się z bohaterami „Sporu”, zbyt drastycznie są mali, pospolici (banalni?). Nikt nie czuje się adresatem anegdoty o naiwnym – nagim – prostaczku lub elegancie spod ciemnej gwiazdy.

   W „Sporze” nikt nikogo naprawdę nie kocha ani nienawidzi. Nikomu o nic więcej nie chodzi, jak o własną zachciankę. Brak tu bohatera wielkiego formatu, jakiegoś Syzyfa, Dedala, Maratończyka. Może dlatego próbuje się mówić, że brakuje w „Sporze” człowieka.

   „Spór” jest XV programem w 23-letniej historii Wrocławskiego Teatru Pantomimy. Wszystkie programy powstały z pomysłu i w opracowaniu inscenizacyjno-choreograficznym Henryka Tomaszewskiego. Nieustanna obecność tego twórcy w naszym teatrze ma jeszcze jeden niebagatelny aspekt. Mianowicie: wrocławska szkoła pantomimy, prowadzona przez tyle lat, wykształciła już nowe pokolenie mima-tancerza-aktora, co w rezultacie doprowadziło do powstania kolejnych teatrów i studyjnych – także amatorskich – teatrów pantomimy, działających z powodzeniem w Warszawie, Lublinie, Szczecinie, Krakowie.

   Ruch teatru pantomimy w Polsce powoli, ale za to konsekwentnie i systematycznie, rozwija się i wzbogaca – bo nie tylko urozmaica – pantomimiczny obraz naszego teatru. I jest to fakt godny szerszego omówienia, zwłaszcza, że dzisiejszy, tak bardzo samodzielny, by nie mówić samowystarczalny Wrocławski Teatr Pantomimy, od początku kierowany przez Tomaszewskiego, powstał w roku 1956 jako skromne Studio Pantomimy przy Teatrze Dramatycznym we Wrocławiu.

   Na koniec pytanie, które nasuwa się samo: dlaczego Teatr Pantomimy przetrwał? – co sprawiło, że nie stał się przelotną efemerydą, jak tyle innych przedsięwzięć o podobnym charakterze. Po pierwsze, sam Tomaszewski jest artystą obdarzonym talentem i temperamentem twórcy. Po wtóre, w okresie, kiedy krystalizowała się jego osobowość artystyczna, związany był najpierw z teatrem dramatycznym, a potem – co w przyszłości okazać się miało najważniejsze – z inną autonomiczną dziedziną sztuki teatralnej - z choreografią. I jej pozostał wierny do dziś.

   Choreografia – ta sama dziedzina sztuki teatralnej, która wyniosła na szczyty powodzenia i ogólnego zainteresowana spektakle choreograficzne Ashtona, Bejarta, Limona, Grahama, Grigorowicza, Cranko, Neumeiera, wyniosła również Parnella, Jarzynównę-Sobczak, Tomaszewskiego, a w ostatnich latach Conrada Drzewieckiego. Dziełem każdego z tych twórców jest indywidualnie osobny teatr, może nawet osobny „język” choreograficzny dialogu z widzem, z problemami epoki.

   Niewątpliwe jest również, iż dzieła ich przynależą do jednego gatunku – dzieł sztuki choreograficznej. Znamienne natomiast jest to, że początek kryzysu w teatrze dramatycznym zbiega się z początkiem renesansu teatru choreograficznego. Renesansu, który coraz wyraźniej wkracza na teren także polskiego teatru. A choreograficzne utwory teatru Tomaszewskiego oraz Jarzynówny-Sobczak i Drzewieckiego mają w tych przeobrażeniach teatralnych, dwóch ostatnich dziesięcioleci, swój wybitny udział.

***

   JAN BERSKI: — Obydwa rodzaje spektaklu – pantomimiczny, w którym występują mimowie, i baletowy, w którym występują tancerze, należą do jednego gatunku ruchu. Jaka więc, zdaniem Pana, zachodzi relacja pomiędzy tańcem a pantomimą?

   HENRYK TOMASZEWSKI: — Żeby powiedzieć w skrócie – wydaje mi się, że pantomima wyrażająca pewne treści i stany, uczucia i myśli ruchem ciała i mimiką – co wprawdzie robi również i taniec – jest jednak bliższa teatrowi dramatycznemu. Tak też chyba zawsze było. Zawód mima, jak i aktora polega przede wszystkim na naśladowaniu, na mimetycznym przyswajaniu postaci.

   J.B.: — To znaczy, że w pantomimie nie występowałby element beztreściowej, asemantycznej estetyki ruchu dla samej estetyki.

   H.T.: — Uważam, że w pantomimie w ogóle tego nie ma. W pantomimie zawsze będziemy przedstawiali „coś”, pantomima zawsze będzie o czymś, a nigdy przedstawieniem koncertującym, w takim znaczeniu, jak jest nim balet koncertujący. Prawda, że balet może być, i często jest, teatrem, ale nie musi nim być, może równie dobrze być czystą formą estetycznego ruchu i nie musi nazywać się teatrem. Natomiast teatr rozumiem zawsze jako sprawę pewnych konfliktów i pewnych zmagań – czym balet nie musi się koniecznie zajmować.

   W moich pantomimach stawiam człowieka w pewnych sytuacjach konfliktowych wobec otaczającego go świata, w których zmuszony jest do podjęcia walki. W ogóle uważam, że walka określa nasz byt – nieustannie walczymy, nawet tak oczywista czynność naszego organizmu jak oddychanie jest przecież walką o utrzymanie życia, choć jest to przecież „ruch” nie wyuczony, lecz wrodzony. Chcę przez to powiedzieć, że pantomima jest w zasadzie bliższa wykonywaniu tych „ruchów” – czynności, które identyfikujemy z naszym życiem, podczas gdy balet w swej konwencji jest bardziej artystyczny i ekwilibrystyczny.

   Podziwiam balet, ale nie jestem w stanie identyfikować się z tancerzem, który chce przeczyć prawom ciążenia i grawitacji, w ogóle prawom fizyki, do czego dąży taniec klasyczny – nasze ciało nie jest w stanie „poczuć” tego typu ruchu. Chcę przez to powiedzieć, że widz w większym stopniu odbiera balet poprzez formy ruchu estetycznego natomiast pantomima – ponieważ ruchem zawsze „coś” pokazuje – bliższa jest momentu identyfikacji widza z tym, co ogląda on na scenie.

   J.B.: — Myślę tutaj o czym innym – myślę o choreografowaniu, o występującej często w Pana pantomimach jakby architekturze, plastyce ruchu. Mam często wrażenie, jak gdyby Pan rzeźbił w materii ruchu.

   H.T.: — Mówiąc zwyczajnie, bardziej wyrobiony widz dostrzega w moim teatrze ciągi ruchowe czy elementy tańca charakterystyczne dla baletu – to prawda. Uważam, że zasób techniki ruchowej, z której balet korzysta na co dzień, jest w końcu jakimś zasobem ruchów, które odpowiednio użyte mogą coś ważnego wyrażać. Nie jestem purystą, jeśli chodzi o pantomimę... I dlatego korzystam z ruchu choreograficznego, akrobatycznego, gimnastycznego. Wszystko zależy od właściwej selekcji, cały trik polega na tym, co się wybierze i czy wybierze się „to” właściwe.

   J.B.: — Ale wyboru dokonuje Pan z myślą o treści, o całości teatralnej sprawy?

   H.T.: — Jasne, że przygotowując spektakl, przeprowadzamy pewnego rodzaju analizy, najpierw samego tematu, potem każdej postaci i dla każdej szukamy odpowiedniego materiału do jej stworzenia, aby mogła wyrażać to, co w scenariuszu zostało założone.

Jeżeli mam zrobić jakąś choreografię, nie jest dla mnie najważniejsze to, co mam wyreżyserować, ale to, jakie asocjacje wywołuje we mnie temat, który aktualnie biorę na warsztat. Asocjacje a propos danego tematu są dla mnie właściwie podstawą do analizy i szukania odpowiednich środków wyrazu – może tak najprościej wygląda ten tzw. proces twórczy.

   J.B.: — Wracając do poprzedniego tematu, bośmy trochę od niego odbiegli: czy nie uważa Pan, że zasadnicza różnica między tańcem a pantomimą polega na tym, że taniec znaczy „wszystko” zatańczyć, a pantomima „wszystko” pokazać?

   H.T.: — Te granice gdzieś się przecież zacierają. Właściwie na ten temat można mówić tylko dość ogólnie, nie aż tak, że to jest taniec a to pantomima. Przecież jeżeli będziemy analizować te zjawiska, to nie możemy pominąć czysto estetyzującego ruchu, będziemy więc również, obracać się w świecie tańca – to jest jasne...

   J.B.: — Nie miałem zamiaru wymuszać na Panu sądów kategoryzujących. To zrozumiałe, że granice między tańcem a pantomimą w którymś miejscu muszą się zacierać, bo w końcu ruch pozostaje ruchem. Wspomniałem o tym dlatego, że kompozycje swoich przedstawień nazywa Pan jednak „choreografią”. Nie ulega też wątpliwości, że jest w nich, często bardzo wyraźnie, prowadzona „kompozycja ruchu”, przez co mamy już łącznik pomiędzy spektaklem pantomimicznym a czysto choreograficznym, czy baletowym. Chodzi teraz o to, czy – mimo wszystko – sprawa w pantomimie nie polega na tym, żeby wszystko pokazać, a w balecie wszystko zatańczyć – czy nie są to w końcu zasadnicze różnice?

   H.T.: — W zasadzie sprawa polega na tym, że taniec, jak i śpiew czy recytacja, jest sztuką, natomiast sama czynność „pokazywania” sztuką nie jest, tak więc chodzi tu chyba o formę, którą należy nazwać aktorstwem pantomimicznym.

   J.B.: — Mówił Pan o bliskości pantomimy i teatru dramatycznego. Czy wobec tego zgodzi się Pan, że teatr dramatyczny odpowiadałby właściwie na pytanie: dlaczego coś się stało? A pantomima na pytanie jak to się stało? – choć jest także oczywiste, że w obu przypadkach występuje element narracji. Innymi słowy, czy zgodzi się Pan, że w zasadzie, pantomima ciążyłaby w stronę pokazywania anegdoty i ilustrowania narracji, natomiast teatr dramatyczny ciążyłby w stronę wyrażania, wyrazowania anegdoty i narracji.

   H.T.: — To „dlaczego” wyjdzie zawsze. Dramat byłby pozbawiony idei, gdybyśmy w pantomimie nie odpowiedzieli i nie pokazali wyniku jakiegoś działania.

   J.B.: — Zgoda, ale na przykład w Pana pantomimicznym opracowaniu „Hamleta” wydaje mi się, że pokazuje go Pan w taki sposób, jakby wszyscy o nim już wszystko wiedzieli.

   H.T.: — Niekoniecznie. Biorę pod uwagę, że widz, który przychodzi do teatru, nie musi znać „Hamleta”, że nie musiał sztuki Szekspira przeczytać przed obejrzeniem pantomimy — staram się więc tak ją pokazać, aby każdy mógł zrozumieć akcję. Uważam, że to jest nawet pewnym obowiązkiem pantomimy. Nie może ona obracać się li tylko w świecie idei, to byłby absolutny błąd.

   J.B.: — Jeżeli chodzi o „Hamleta”, toczy się stały spór, dlaczego Hamlet zachowuje się tak, a nie inaczej. Możemy zadawać sobie pytanie, dlaczego Hamlet oszalał, czy udawał szalonego, podczas gdy Pański spektakl pokazuje przede wszystkim, jak wygląda Hamlet szalony lub jak wygląda, gdy symuluje szaleństwo — czy nie jest tak?

   H.T.: — Wydaje mi się, że w moim spektaklu dodając własny komentarz wyraźnie pokazuję, dlaczego Hamlet udaje szalonego.

   Zasadą mojej pantomimy – jak to przynajmniej odczuwam – jest pokazywanie człowieka najpierw stojącego na ziemi i potem odrywającego się od niej w jakąś wyższą sferę. Żeby pokazać tą wyższą sferę, trzeba być najpierw na ziemi, bo właśnie tutaj musi stać się najpierw coś zwykłego, prostego, szarego, nawet coś banalnego, nawet kiczowatego, bo i kicz jest udziałem naszego życia. Dopiero potem, zobaczywszy człowieka w tych naszych codziennościach i identyfikując się z nim, możemy odskoczyć w inną sferę. W trakcie naszej pracy bardzo często mówimy o elipsie w dramaturgii – elipsa jest bardzo szybkim zwrotem – i coś takiego jest w pantomimie, idziemy w jakimś kierunku, który wydaje się być zupełną zwyczajnością, czymś przyziemnym, i nagle zwrot w „niebo”.

   Szczególnie widoczne było to chyba w „Przyjeżdżam jutro” – służąca mogła pracować, sprzątać, czyścić podłogę, nakrywać do stołu i za chwilę mogła unieść się razem z tym „gościem”, na tymże stole, w zupełnie inne regiony. To „unoszenie się” jest chyba charakterystyczne właśnie dla pantomimy. Jeśli miałbym mówić o jakichś zasadach w swojej twórczości, to tak właśnie bym je określił. Również według tej zasady pracowałem nad „Hamletem” – te wszystkie niemal komiksowe opowieści, te zwykłości: że Hamlet z Wittenbergi przyjechał do domu, że poszedł z kwiatami na grób ojca, że odbyło się przyjęcie, że kogoś poznał, że gdzieś tam na balu pito itd., te wszystkie banalne zdarzenia stwarzają sytuację, dzięki której bohater w pewnym momencie może się „uskrzydlić i odlecieć”.

   J.B.: — Rozumiem, że te konkrety codziennego życia należy pojmować jako punkty łączące akcję, że są to niejako informacje dla widza o przebiegu zdarzeń.

   H.T.: — Gdyby owo pokazanie konkretów codziennego życia miało służyć łączeniu akcji w celu poinformowania widza li tylko o przebiegu i kolejności zdarzeń – nie miałoby to większego sensu. W moim odczuciu te właśnie sceny charakteryzują postaci, służą idei całości i wyrażają się właściwą dla pantomimy formą. Dlatego trochę bym się bał takiej ostrej klasyfikacji dramatu i pantomimy, jaką zaproponował Pan w swoim pytaniu.

   J.B.: — Nawet przy założeniu, że zarówno jedno, jak i drugie należy do konwencji teatru i przy wszelakim przenikaniu, uzupełnianiu się na wielu różnych płaszczyznach teatru dramatu i teatru pantomimy ciągle jednak mówimy: to jest pantomima, ale tamto już nią nie jest. Jednak na czymś te różnice muszą polegać. Mnie się wydaje, że w pantomimie chodzi w końcu o to, żeby widza tak orientować w przebiegu przedstawienia, aby mógł się dowiedzieć, jak to a to się stało, natomiast w dramacie, dlaczego się stało. Bardziej zasadniczego wyróżnika pomiędzy dramatem a pantomimą w tej chwili nie widzę.

   H.T.: — Nie będę przeczył tej pańskiej definicji, ale nie mogę zgodzić się na to, że nasz teatr pantomimy nie pokazuje „dlaczego”, nie pokazuje przyczyny. Jeśli istniałyby tutaj jakieś wątpliwości, może wynikają one z tego. że pantomima nie ma właściwie tzw. przedakcji. To znaczy, że nie możemy opowiedzieć, co się działo przedtem ani co się stanie potem – akcją jest tylko to, co oglądamy na scenie, i tylko to jest rzeczywistością dramatyczną, odbieramy tylko to, co się w danej chwili dzieje na scenie. W pantomimie nie możemy powiedzieć, co się teraz stało za kulisami, albo, że po opadnięciu kurtyny któraś z postaci jeszcze gdzieś pojechała i coś załatwi itd., bo nam tego nie powiedziano podczas spektaklu. Stąd może biorą się przypuszczenia, że pantomima pokazuje przede wszystkim „jak” i dopiero potem ewentualnie –„dlaczego”.

   J.B.: — Oczywiście, zakładając, że można tak poprowadzić spektakl pantomimiczny, aby odpowiedź na pytanie „dlaczego” górowała nad całym przedstawieniem teatralnym..

   H.T.: — Jestem całkowicie przekonany o takiej możliwości poprowadzenia spektaklu i uważam, że w pełni dowiódł tego spektakl „Przyjeżdżam jutro”.

   J.B.: — Z tego, co ludzie powtarzają o Panu: protestował Pan kiedyś ostro przeciw nazywaniu Pańskich spektakli baletami, nawet myśleć o tym nie wypadało w Pana obecności...

   H.T.: — Wydaje mi się, że już samo moje podejście do pracy nad pantomimą wyklucza nazywanie moich przedstawień baletami.

   J.B.: — A jeżeli rozumiemy balet nie jako zbiór popisowych numerów związanych z jakąś tam akcją o charakterze rekreacyjnym, jak to jest np. w „Jeziorze łabędzim”, ale jako choreograficzny dramat, jako choreograficzny teatr? Mówię o tym dlatego, że element kompozycji ruchu – to jest to, co pozwala nam mówić w ogóle o sztuce choreograficznej – w Pana pantomimach występuje bardzo silnie.

   H.T.: — Żeby naświetlić sprawę trochę od mojej strony, posłużę się przykładem. Jeśli ktoś chciał w pantomimie przedstawić postać kelnera, to żeby nie wiem jak go knocił, widz odbierze go zawsze jako kelnera. Natomiast w balecie postać kelnera będzie zawsze tancerzem, który pokazuje tę postać środkami baletowymi i przyznaję, że nie bardzo potrafię identyfikować jej z rzeczywistym kelnerem. W balecie będzie on zawsze metaforą kelnera, będzie zawsze postacią wypoetyzowaną. Oczywiście, poetyzowanie jest ogromną zasługą baletu, nie budzi to we mnie najmniejszych wątpliwości i zgódźmy się, że baletowa poezja nadaje zawsze rzeczywistej, codziennej, zwykłej postaci charakter metafory, symbolu, przez co będę ją zupełnie inaczej odbierał niż tę samą postać w teatrze dramatycznym.

   J.B.: — Uważa więc Pan, że na tworzenie postaci baletowego kelnera – pozostańmy już przy tym przykładzie – wpłynie zasadniczo artystyczna nadbudowa złożona ze środków ruchu, czysto artystycznego, przysłaniając tym samym rzeczywistą funkcję postaci?

   H.T.: — Tak, bo środków artystycznych, którymi kelner baletowy będzie się posługiwał, nie sposób identyfikować z żadnym kelnerem na świecie, bo środki te nie nakładają się, nie są adekwatne do wyobrażenia o rzeczywistym kelnerze.

   J.B.: — A teraz ten sam kelner w pantomimie – jak by Pan go pokazał?

   H.T.: — W pantomimie już sama analiza ruchów, poruszeń się kelnera będzie zupełnie inna, skupiona na charakterystycznych cechach kelnerskich. To jasne, że na scenie będą one ostrzejsze niż w rzeczywistości, ale w ten sposób uwydatnią właśnie kelnerskość postaci.

   J.B.: — W początkach Pana twórczości pantomimicznej dawał się wyraźnie zauważyć podział na środki typowe dla pantomimy i środki czysto choreograficzne (tj. komponowanie ruchu w przestrzeni scenicznej). Od pewnego momentu jedno z drugim zaczęło się stapiać – nie uzupełniać, ale właśnie przenikać i stapiać. Były po temu jakieś powody?

   H.T.: — Nie, to nie było przeze mnie zamierzone czy wykalkulowane, było po prostu wynikiem pracy, podobnych rzeczy nie byłbym w stanie zaplanować, po prostu zacząłem inaczej pracować.

   J.B.: — Może to banalnie zabrzmi, ale czy to nie było tak zwane szukanie nowych środków wyrazu?

   H.T.: — Nie, nie było.

   J.B.: — Coś się może dla Pana w teatrze zdewaluowało?

   H.T.:— Nie. Uważam, że środki baletowe czy taneczne, które nieraz stosuję...

   J.B.: — Nie chodzi mi o to, że stosuje Pan nieraz arabeski, że ktoś tam w spektaklu wykonuje skoki, kręci piruety czy kółka w powietrzu itd. – myślę o choreograficznie komponowanym ruchu, o całych jego sekwencjach, całych blokach czysto choreograficznych, wypełniających nieraz sporą część spektaklu pantomimy. Myślę tu także o tej jakby przestrzennej architekturze ruchu, zresztą dość charakterystycznej w Pana twórczości. Otóż to wszystko było kiedyś wyraźnie oddzielone, często po prostu innym planem scenicznym, od samej i tak często przecież „czystej pantomimy” tak było w „Dzwonniku z Notre-Dame”, w „Labiryncie”, w „Odejściu Fausta”...

   H.T.: — Oto, jakie są czasem tego przyczyny: scena Nocy Walpurgii w „Fauście” sama jakby sugeruje konieczność rozwiązań choreograficznych; jeśli ma to być pęd czarownic, wrażenie to można naturalnie uzyskać przy pomocy choreografii zespołowej. Stąd też ta właśnie część „Fausta” może wydawać się bardziej choreograficzna niż, powiedzmy, spotkanie Fausta z Małgorzatą w ogródku, te wszystkie do niej zalecanki z perełkami. Mimo wszystko wydaje mi się, że cały czas pozostajemy w obrębie tej samej dramaturgii, chociaż dana scena narzuca takie lub inne rozwiązania natury formalnej. Naturalnie, że to ja dokonuję wyboru środków zarówno dla zbudowania całości przedstawienia, jak i dla poszczególnych scen, dlatego też nie twierdzę, że są to rozwiązania jedyne. Nie mam i nigdy nie miałem żadnej recepty na robienie pantomimy. W czasie kiedy robiłem „Odejście Fausta”, akurat takie środki wybrałem – nie wiem, czy dzisiaj podejmując ten sam temat posługiwałbym się tymi samymi.

   J.B.: — Dla swoich przedstawień pantomimicznych sam Pan opracowuje wszystkie tematy i libretta?

   H.T.: — Tematy opracowuję na podstawie wzorów literackich. Nie mam aż takich ambicji, żeby samemu wymyślać scenariusze, wolę oprzeć się, na cudzym tekście, któremu bardziej ufam...

   J.B.: — Potrafi Pan uchwycić czy nazwać taki moment: właśnie ta sprawa, ten temat mnie zainteresował?

   H.T.: — Wszystko jest wynikiem pewnych zainteresowań, czasu, w którym dzieje się to, a nie co innego, również pewnych lektur, którymi się aktualnie zajmuję. Są tematy takie, jak np. „Hamlet”, które mnie od bardzo dawna frapują. Choć o ostatecznym kształcie „Hamleta” zdecydował dopiero rok, w którym wziąłem go na warsztat.

   J.B.: — Zdarzyło się, że szukał Pan jakiegoś tematu specjalnie dla kogoś; czy z myślą o którymś z wykonawców zdecydował się Pan zrealizować pantomimę?

   H.T.: — Na jakieś zamówienie?

   J.B.: — Nie, dla któregoś z aktorów czy dla całej grupy artystów.

   H.T.: — Nie, nigdy tego nie robiłem. Natomiast rozpisując dla siebie, dla swojej pracy choreograficznej poszczególne sceny, myślę, oczywiście, o całym zespole. W każdej mojej pantomimie bierze udział cały zespół i zawsze wszyscy są zajęci.

   J.B.: — Czy nie zdarza się Panu interesować tzw. życiowym, ludzkim problemem czy sprawą, a po przeczytaniu jakiegoś tekstu stwierdzić nagle: to jest właśnie tekst, przy pomocy którego, mógłbym rozegrać sprawy, które mnie nurtują, niepokoją, interesują...

   H.T.: — Wie Pan, właściwie zawsze interesowała mnie przeciwstawność światów, z tego powstają działania obrazowo najbardziej mnie interesujące. Na przykład w „Sporze”: przeciwieństwa na płaszczyźnie kultura – natura. Te dwie sprawy eksplikują się najczęściej poprzez dekadencję, a więc i sprzeczności.

   J.B.:. — Przeciwnością w takim ogólnym pojęciu, tzn. po jednej stronie dobro a po drugiej zło?

   H.T.: — Ach, aż tak to nie, skądże znowu!...

   J.B.: — Po prostu zderzenie dwóch spraw rodzi jakiś konflikt? Czy też może: dobro oglądane z innej strony nie jest już takim dobrem?

   H.T.: — Wie Pan, w „Sporze” coś z tego chyba jest. Przeciwstawiłem sobie dwa światy. Z jednej strony książę, księżna i cały dwór, czyli świat kultury i zarazem dekadencji, z drugiej strony niewinność młodych ludzi – zupełnie czysta, biała, nie zapisana karta, jakby dzieci natury rekonstruujące raj. I teraz następują wzajemne relacje tych dwóch światów: poprzez współdziałanie, aż do ingerencji. Bo te dwa światy muszą ze sobą w którymś momencie się spotkać, i jeden musi ingerować w drugi – no i co tam dalej z tego wyniknie, nie będę przecież wszystkiego opowiadał.

   J.B.: — Interesuje Pana to, co widz z tego zrozumie?

   H.T.: — Nie jestem w stanie cokolwiek zrobić w teatrze nie myśląc o widzu. Widz jest dla mnie podstawowym faktem w teatrze.

   J.B.: — Ma Pan także inklinację do wychowywania widza?

   H.T.: — Jak Pan to rozumie?

   J.B.: — No choćby tak, jak to wymyślił Ryszard Wagner: przyszliście do teatru, więc daję wam dzieło i póki go nie zrozumiecie, niczego więcej wam nie pokażę...

   H.T.: — To, co powiedziałem o widzu, powiedziałem w kontekście dzisiejszej niemalże tradycji, która pozwala na robienie teatru z zupełnym pominięciem widza. Byłem kiedyś świadkiem konferencji, w której uczestniczyło sporo teoretyków i krytyków teatralnych. Charakterystyczne, że oni cały czas mówili o teatrze, ale ani razu nie wspomnieli o widzu. Widz był przez nich absolutnie ignorowany, jakby teatr miał tylko sceną, a nie miał widowni — stąd moja odpowiedź na pytanie o widza. Natomiast sprawy wychowawcze... myślę, że współczesnemu teatrowi przypada ważna rola kształtowania widza.

   J.B.: — Prawdę powiedziawszy myślałem w tym miejscu trochę o czym innym – posłużę się więc przykładem. Załóżmy sytuację, w której daje Pan nową premierę pantomimy i teraz – opadła kurtyna, wszyscy widzowie wstają i mówią: „Myśmy nic z tego, co pan nam tu pokazał, nie zrozumieli”; a Pan na to: „Dobrze, przyjdźcie za tydzień, ja tymczasem to przedstawienie tak przygotuję, żebyście je zrozumieli”. Zrobiłby Pan taką rzecz w swoim teatrze pantomimy?

   H.T.: — Nie wiem... Ale mam już do siebie przynajmniej tyle zaufania, by realizując pewne swoje przemyślenia być przekonanym, że nie trafią one zupełnie w próżnię.

   J.B.: — Przepraszam, wymyśliłem przykład dość skrajny, ale oczywiście chodzi o zrobienie spektaklu w najlepszych intencjach, z tym jednak, że widz nic nie zrozumiał, nic z tego, o czym Pan myślał, do widza nie dotarło.

   H.T.: — Nie wiem, czy poprawiłbym taki „niezrozumiały” spektakl, może w ogóle nie umiałbym go poprawić. Ale w każdym razie uważałbym, że zrobiłem knot – gdyby widzowie przyszli i powiedzieli: „Ni czorta nie wiemy, o co mu chodzi”. Nie jeden widz, lecz generalnie...

   J.B.: — Oczywiście generalnie. I wcale nie chodziłoby o to, że zrobił Pan knot, w żadnym przypadku. Po prostu, po przedstawieniu widzowie mówią: „Przyszliśmy do teatru, chcieliśmy coś zobaczyć, usłyszeć, ale niestety, nic z tego nie rozumiemy”. I wcale nie chodzi o jakieś drastyczne spięcie na linii twórca – odbiorca. Widz po prostu chce, aby mu to samo opowiedzieć inaczej, niż w danym przypadku zostało opowiedziane.

   H.T.: — Nie wiem, powiedzieć tylko: „tak, spróbuję poprawić to, co już zrobiłem”, wydaje mi się za mało...

   J.B.: — No, powiedzmy, przeprowadziłby Pan z widzami rozmowę: „Dobrze, spróbuję wam wytłumaczyć, zagrajmy to samo jeszcze raz”, albo: „Powiedzcie, czego nie rozumiecie...”.

   H.T.: — Nie bardzo wiem, jak bym zareagował, trudno coś powiedzieć na ten temat generalnie. Musiałbym być rzeczywiście przekonany, że jestem niezrozumiany. Przecież Pan wie, że percepcja widza jest czasem bardzo różna, zależna od stopnia inteligencji, wrażliwości, wyobraźni. Więc tyle różnych czynników składa się na to, czy widz zrozumiał i jak zrozumiał.

   Często słyszę, że widz ma swoją własną interpretację, która zupełnie nie była brana pod uwagę przy powstawaniu spektaklu. Ja tej interpretacji nie neguję, przeciwnie, uważam, że jest ona zdobyczą samego widza – to może i piękne, że potrafił on w danym spektaklu po swojemu zobaczyć przedstawiane przez nas sprawy. Może to jest właśnie ten istotny walor i bogactwo pantomimy, która omijając słowo, nie jest jednoznaczna, otwiera znacznie większy margines dla wyobraźni i indywidualnej wrażliwości widza, niż to zostało przez nas założone. I doprawdy nie mógłbym odpowiedzieć konkretnie: tak, zmieniłbym gotowy spektakl, lub nie – nic nie zmienię, bo musiałbym wiedzieć, jaki jest to widz i czy rzeczywiście dokonane przeze mnie zmiany są koniecznie potrzebnie. Jak malarz namaluje obraz i potem ktoś mu powie: „Ja nic z tego nie wiem, coś tu namalował”, to on nie przyjdzie z pędzlem i nie zacznie obrazu przemalowywać – zostawi go...

   J.B.: — Powiedział Pan kiedyś: „Artystów ogarnia coś na kształt zażenowania, obezwładniającego zawstydzenia, gdy stoją wobec konieczności przekazania prawdziwych uczuć przez słowa... Cóż, kiedy słowo staje się wobec nich bezradne, narzuca fałsz, jest sztuczne, zakłamane. I tu właśnie na, tym polu gdzie kapituluje słowo – pojawia się ruch. Ruch omijający drażliwość słowa pokazuje to, czego słowo ukazać się lęka”.

   H.T.: — Rzeczywiście, kiedyś tak mówiłem, ale był to może okres w mojej pracy tzw. burz i naporów. Niemniej nigdy ze słowem nie walczyłem, nigdy też nie dążyłem do przeskoczenia pantomimą słowa, ani nie uważam, że sztuka pantomimy jest więcej warta niż sztuka słowa. Nadal uważam, że podstawowym środkiem komunikacji międzyludzkiej jest słowo. Natomiast to, co Pan w tej chwili zacytował, powiedziałem wiele lat temu, dzisiaj może już bym tego nie powiedział albo powiedział inaczej, bo od tamtego czasu zdobyłem już inne, nowe doświadczenia.

   W samej sztuce też się sporo od tamtego czasu zmieniło. Wtedy przede wszystkim w literaturze istniały dość silne tendencje do pokazywania dewaluacji słowa – dzisiaj tego już nie ma.

   J.B.: — W tej Pana wypowiedzi sprzed lat jest jednak coś, co nie straciło chyba aktualności, mianowicie: „ruch omijający drażliwość słowa pokazuje to, czego słowo ukazać się lęka”. Czy nie sądzi Pan, że wypowiadając słowa…

   H.T.: — „Kocham cię” – na przykład.

   J.B.: — Tak, człowiek może czuć się zażenowany, usłyszawszy dźwięk własnych słów. Może rzeczywiście, dziś także, lękamy się wypowiadanych słów, które, oznaczają dla nas odsłonięcie się, zajrzenie gdzieś w głąb samego siebie i wówczas z pomocą przychodzi ruch, gest pozwalający coś prawdziwego wyrzucić z siebie czy ujawnić coś głęboko skrywanego. Jak Pan sądzi?

   H.T.: — Może nie aż tak dalece, ale powiedziałbym, że nam dla wyrażenia pewnego uczucia w stosunku do drugiego człowieka łatwiej jest dziś zrobić jakiś gest, jakiś ruch, aniżeli to powiedzieć. Jest chyba coś ogólnie wspólnego w naszej epoce, że trochę wstydzimy się uczuć. To, co kiedyś powiedziałem, dotyczyło właśnie wyrażania uczuć — jak gdyby zapomnieliśmy o nich, jakbyśmy oduczyli się ich wyrażania.

   J.B.: — Opowiedzieć drugiej osobie o swoich uczuciach – to ma Pan na myśli?

   H.T.: — Tak, opowiedzieć drugiej osobie o swoich uczuciach albo w ogóle je wyrażać. To, co romantyzm jeszcze w pełni posiadał, nie jest już dziś naszym udziałem. To chyba w swoim czasie było powodem skłaniającym mnie do takiej wypowiedzi. Dzisiaj widzę te sprawy już trochę inaczej i chyba teraz już bym tego nie powtórzył.

   J.B.: — Może zrobienie czegoś bez opowiadania o tym przychodzi nam dziś łatwiej?

   H.T.: — Zawsze zrobić do kogoś, o tak (Henryk Tomaszewski kiwa ręką komuś w oddali na pożegnanie) jest łatwiej aniżeli powiedzieć: „słuchaj, może się już więcej nie zobaczymy...”.

PRZYPISY

(1) W przedmowie do pracy Janiny Hery „Z dziejów pantomimy”.

[Artykuł ten ukazał się wcześniej w książce Jana Berskiego, „W teatrze dźwięku i ruchu”, Bydgoszcz 1985, ss. 145-179.]