JACK ASKIND  

UWAGI O ESTETYCE ZAANGAŻOWANIA

(recenzja: Arnold Berleant, „Re-thinking Aesthetics. Rogue Essays on Aesthetics and the Arts”, Ashgate Publishing Limited 2007, wydanie polskie – Arnold Berleant, „Prze-myśleć estetykę. Niepokorne eseje o estetyce i sztuce”, przekład Maria Korusiewicz, Tomasz Markiewka, red. naukowa Krystyna Wilkoszewska, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych, Uniwersitas, Kraków 2007, 256 s.)

    Arnold Berleant jest emerytowanym profesorem filozofii z Long Island University (USA). Autor sześciu książek, które były tłumaczone na kilka języków, redaguje od kilku lat internetowe czasopismo (on-line) „Contemporary Aesthetics”, gdzie Krystyna Wilkoszewska z Uniwersytetu Jagiellońskiego wchodzi w skład zespołu doradców naukowych pisma (z błędnie napisanym nazwiskiem, Wilkowszewska, co należy do pewnej tradycji przekształcania przez Amerykanów nazwisk polskich).

    Autor jest kompozytorem i pianistą. Książkę, którą recenzuje, cechuje ją spokojna narracja, szeroka perspektywa analityczna skoncentrowana na osi Kartezjusz-Kant-post-kantyzm. Pojęcie estetyki, definiowane jest na nowo za pomocą głębszego rozumienia pojęcia „aisthesis”.

    We wstępie dla Polaków (do wydania polskiego) Autor wymienia kilka nazwisk ważnych dla niego i dla polskiej estetyki XX wieku (W. Tatarkiewicz, R. Ingarden, S. Morawski, B. Dziemidok, A. Kuczyńska, K. Wilkoszewska). To wyliczenie ma charakter towarzysko-grzecznościowy, bo nigdzie w swoich tekstach Berleant się do ich analiz nie odwołuje. Takie odwołania są tylko dwa. Jedno: „Kompozytorzy z różnych okresów rozwijali medium dźwiękowe na swój własny charakterystyczny sposób – transparentność Mozarta, ciężkie, czasem masywne akordy Beethovena, poetycka czystość i głębia Chopina, perkusyjność Bartoka” (Berleant 2007, s. 237). To jest ogólna klasyfikacja. W tym ujęciu, „poetycka czystość i głębia Chopina”, to wszystko, co Polacy mają z wkładu do światowej sztuki.

    Wkład do światowej estetyki jest wybitnie jednostkowy, według amerykańskiej percepcji profesora filozofii, tym razem negatywny. Chodzi o ruch postmodernistyczny, który otwiera estetykę na pluralizm, odblokowuje represjonowane przez teorię sztuki i politykę ukryte w niej treści. Jednak, mimo to, może być oceniany negatywnie. Takiej interpretacji dokonuje Stefan Morawski. Berleant pisze: „nie akceptuję też przesadnych deklaracji uczynionych w jego imieniu (kierunku postmodernistycznego – J.A.), które doprowadziły Stefana Morawskiego i innych krytyków do traktowania postmodernizmu, jako beznadziejnej, destruktywnej pułapki” (Berleant 2007, s. 55).

    Jest to uwaga ze wszech miar słuszna, gdyż dystansuje się wobec elitarystycznej wizji sztuki, która traktowana jest w sposób normatywny (mentalistyczny, a nie somatyczny, jak próbuje ten ruch usprawiedliwić Arnold Berleant; por. s. 65) przez S. Morawskiego. Z tego punktu widzenia dzieło amerykańskiego filozofa jest niezmiernie pouczające i merytorycznie ważne. Nie etykietuje, ale analizuje nowe zjawiska w sztuce i w refleksji estetycznej.

Według Berleanta estetykę trzeba dziś rozumieć inaczej niż w przeszłości, powinna być oparta na pojęciu doświadczenia, które ma swoją historię (mistycyzm, Roger Bacon, brytyjski empiryzm, kantyzm, pragmatyzm Peirce’a, Jamesa i Deweya, fenomenologia, analiza lingwistyczna itd.). Zasadnicza zmiana ma dotyczyć odrzucenia kategorii „estetycznej bezinteresowności” na rzecz pojęcia „estetycznego zaangażowania”. W tym celu autor poddaje krytyce stanowisko Kanta, który uznał umysł za konstytutywne centrum wiedzy, za pomocą którego budowany był przez ostatnie dwieście lat obowiązujący obraz świata.

    Zasadniczą spuścizną Kanta jest świat podzielony na królestwa wiedzy (teoretyczne), moralności (praktyczne) sądzenia (estetyczne i teologiczne). W jego czasach ten podział był produktywny. Dziś jest antyproduktywny. Zwłaszcza dlatego, że wyłączył spod analizy problem ciała i zmysłów, intuicji i kontaktu, które odgrywają dziś dużą role w analizie poznawczej we współczesnej filozofii i psychologii sztuki. Po drugie dlatego, że w tym ujęciu, żaden gatunek sztuki nie jest reprezentatywny dla całej sztuki. Nie jest możliwe budowanie struktur nadrzędnych, konstrukcji „nad i pod” w świecie, które łączy jakaś zasada jedności. Ta zasada to dla Berleanta – „doświadczenie zmysłowe”. Jest ono opisane w greckim pojęciu – „aisthesis”, które oznacza wrażenie zmysłowe.

    To cofa nas do teorii, która zakładała, że nie ma tego w umyśle, czego nie było w zmysłach. Oderwanie poznania zmysłowego od teorii piękna i przypisanie go umysłowi i jego strukturom, stworzyło klasyfikacje, które przekształciły sztukę w teorię obiektów intelektualnych, w rodzaj „piękna” ukrytego w logice spostrzeżeń umysłowych. W ten sposób teorie estetyczne stały się „pustymi pajęczynami logiki”. Ukrywały jednak system wiedzy, któremu odpowiadał system władzy, charakterystyczny dla danej epoki i środowiska, które promowało, jako wzorzec grupy wzajemnie celebrujące te same obiekty, jako wzorce politycznej obecności, za pomocą wyznawanego przez nich „estetycznego obyczaju”.

    Z pewnością estetyka jako dziedzina wiedzy utraciła dziś siłę normatywności, a więc pewnego rodzaju totalitarnych roszczeń, do oceniania obiektów artystycznych, która zastąpiona została przez dopuszczenie do narracji i ekspresji sfer dotąd wykluczanych (np. krytykę feministyczną, percepcje ludzi chorych psychicznie lub niepełnosprawnych, orientację ekologiczną), wraz z rozszerzeniem społecznych funkcji sztuki stała się ona mniej ekskluzywna, a bardziej inkluzyjna, włączająca do świata sztuki światy wyklęte, zakazane, pomijane, marginalizowane, niszczone lub zapomniane. Wszystkie sposoby uprawiania sztuki mają jakąś wartość, może być ona pozytywna lub negatywna.

    Współczesna estetyka poszerza aksjologiczną oś interpretacji sztuki, demaskując jej pretensje do kanonizowania jednostronnych upodobań, wybranych przez historię ekspertów i znawców, budujących spekulatywne systemy dla czegoś, co jest doświadczalne, naturalne i zmysłowe, a nie tylko intelektualne. Oznacza to koniec tradycyjnej estetyki, opartej na przemocy symbolicznej, wobec widza czy audytora, którym teraz przyznaje się współtwórczą rolę, bardziej niż dawniej. Odbiorca nie jest już tylko adresatem luksusowego prezentu pod nazwą „dzieło sztuki”, za które musi zapłacić wygórowaną cenę. Teraz uznaje się jego wkład w ożywianie percepcyjne dzieła zawsze, kiedy tylko chce na nie spojrzeć lub je usłyszeć. Teraz też musi za nie zapłacić, ale ma pewność, że tylko on je ożywia, kiedy trzyma w ukryciu przed oczami i uszami innych możliwych perceptorów.

    Berleant uważa, że trzeba uchylić także inną hegemonię, poza dominacją intelektualistów i grup ekskluzywnych koneserów sztuki, z którymi i dla których tamci pracują. Zakłada bowiem, że kryteria oceny dzieł „powinny odpowiadać konkretnym działaniom artystycznym, a nie historycznym, społecznym czy artystycznym normom”. Kryje się za tym zniesienie hegemonii całej zachodniej kultury, gdyż istnieją inne tradycje warte studiowania w sposób dla nich bardziej właściwy, niż estetyczny eurocentryzm, itp.

    Przykłady można mnożyć w ramach samej eurokultury czy euroestetyki. Jednym z nich jest „dionizyjska reakcja na rock” czy „apollińska reakcja na jazz” lub np. „kartezjańska reakcja na barok” itp. Jest oczywiste, że inaczej reagujemy na prosty utwór ludowy, a inaczej na złożoną konstrukcję fugi. Ta różnica nie jest tylko poznawcza czy psychologiczna. Tu chodzi o różny zakres doświadczenia. I różny zakres przesłania, które daje się kwalifikować nie tylko estetycznie, ale i moralnie. Sztuka i aksjologia są ze sobą dość mocno związane, mogą one budować i niszczyć nasze przeżycia. Nie mniej, poza osobistym zachwytem i odrazą, trzeba uwzględniać także społeczne konteksty sztuki, przejście od ja do nie-ja, do jakiegoś ty i my, do całości, która ma swoje źródło w twórcy, w dziele i w odbiorcy. I jest to zależność wewnętrznie lub zewnętrznie sprzężona.

    Ciekawa jest uwaga Berleanta o pochodzeniu słowa sztuka od łacińskiego - ar- sztukować, łączyć rzeczy w całość. W tym wypadku w sztuce chodzi o to, aby łączyć ludzi i rzeczy w całość. Ten postulat jest tak mocny, ze wszelka próba oddzielania ludzi (twórcy czy odbiorcy) i rzeczy sztuki, nazwana jest fałszem. Wskazuje na to samo słowo dzieło, które jest nośnikiem i zbiornikiem pracy ludzkiej, niejako jej twardym dyskiem, pamięcią pracy jaka została wykonana, aby ukształtować lub stworzyć owo dzieło. Tak więc wydaje się jasne, że reakcja na sztukę jest jej ponownym tworzeniem, które ma swój początek w działaniu twórcy wpisującym się w tworzywo, którego używa, aby wytworzyć swoisty rodzaj spójni jego ducha i materii.

    Aby to, co jest zamknięte w obiektach sztuki mogło być zobaczone lub usłyszane potrzebny jest specjalny akt percepcji, uwaga, która udzieli mu nowej energii. Modelem jest to, co dzieje się w teatrze interaktywnym, kiedy oprócz wzroku czy słuchu udział bierze intelekt i ruch, działanie, które ożywia wytworzone obiekty sztuki i nadaje im za każdym razem inne istnienie. A bezosobowe i obiektywne zasady, zdaniem Berleanta, nie wyjaśniają i nie tłumaczą nam nie tylko dzieł naszych czasów, ale i dzieł okresów minionych.

    Własny postulat „estetyki zaangażowanej” Berleant opiera na tym, że sztukę tworzy się po to, aby jej doświadczać i przeżywać. Nie chodzi tu o bierne percepcje, ale o przeżywanie, które jest ponownym tworzeniem i odtwarzaniem na nowo „porządku doświadczenia”, które ustanowił wcześniej twórca. Takie podejście narzuca pewien rodzaj aktywności performatywnej, która przynależy do porządku doświadczania sztuki i świata.

    Aby to lepiej wyrazić Berleant tworzy pojęcie „pola estetycznego”, podobne nieco do innych „pól poznawczych ” np. pola znaczeniowego, itp. Definiuje je jako kontekst przeżycia estetycznego, „w którym wzajemnie na siebie oddziałują cztery główne czynniki tworzące jedność doświadczenia normatywnego: twórczy, przedmiotowy, performatywny i wartościujący”. Pojęcie to opracował już w 1970 roku (por. A. Berleant (1970) „The Aesthetic Field: A Phenomenology of Aesthetic Experience”, Springfield: C.C. Thomas).

    Jak chce Berleant: „Zaangażowanie łączy w sobie szeroką skalę wartościującego uczestnictwa, od relatywnie stłumionej, lecz intensywnej uwagi, jaką obdarzamy sztukę klasyczną, emocjonalną empatię tak kuszącą w wypadku sztuki o cechach romantycznych, aż do aktywnego współdziałania wymaganego przez niemal całą sztukę ludową i popularną. Stopień zaangażowania zależy od gatunku sztuki, okresu historycznego, praktyki kulturowej, a przede wszystkim od indywidualnego dzieła sztuki, indywidualnego odbiorcy i konkretnego momentu ich spotkania. Mimo to estetyczne zaangażowanie odpowiada znacznie lepiej niż chłodny obiektywizm percepcyjnemu, somatycznemu i kognitywnemu uczestnictwu, którego wymaga od nas sztuka o wielkiej sile” (Berleant 2007).

    Berleant dodaje, że termin zaangażowanie lepiej odzwierciedla integrację sztuki, niż inne terminy. Pozwala lepiej określić znaczenie „jej wartościującego odbioru w postępującym procesie, który nazywamy ludzką kulturą”. To są najważniejsze założenia „estetyki zaangażowanej” w ujęciu Berleanta. W całej książce jest wiele cennych i nowatorskich sugestii, które warte są poznania i dyskutowania, ale nie sposób pomieścić ich w krótkiej recenzji, która nie może być tylko prostym streszczeniem idei autorskich, nawet najciekawszych – bez stawiania pytań i wątpliwości. Zanim je postawię wymienię jeszcze problemy, którymi zajmuje się autor w recenzowanej książce.

    W rozdziale „Prze-mysleć estetykę”, prowadzone są rozważania nad podstawami estetyki w dyskusji z Kantem, omawiane jest stanowisko Terry Eagletona, a następnie Wolfganga Welscha. Dalej omawiane są „Trudności w tradycyjnej estetyce”, wynikające z kantowskiego rozumienia piękna, skrytykowanego przez F. Nietzschego.

    „Nowy Kierunek estetyki” objaśnia Breleant przez sześć postulatów: 1) rezygnacja z kategorii rzeczownikowych na korzyść przymiotnikowych np. doznanie na doznaniowe, percepcję na percepcyjne, itd. – aby zaznaczyć płynność doświadczenia estetycznego; 2) zastąpić uniwersalizm analiz estetycznych pluralistycznym opisem; 3) dać pierwszeństwo zróżnicowanym tradycjom kulturowym w estetyce; 4) odejść od esencjalistycznego myślenia o pojedynczych czynnikach i siłach, partykularnego ujęcia takich kwestii, jak emocja, ekspresja, znaczenie i szukać zjawisk złożonych, ich współzależności i zróżnicowanych kontekstów; 5) patrzeć na wartości estetyczne w sposób ciągły a nie izolowany; 6) budować opartą o estetyczność krytykę sztuki, kultury i wiedzy, bo one również mają wymiar estetyczny. Konieczna jest krytyka samej teorii estetycznej. Zaangażowanie estetyczne powinno być badane w ramach estetyki kontekstu i kontinuum.

    W rozdziale drugim omawiana jest historyczność estetyki – początki teorii estetycznej, w Grecji klasycznej, a zwłaszcza teorie z XVIII wieku i pojęcie bezinteresowności, które jest badane u wielu autorów tego okresu. Przeciwstawiane im są wyzwania sztuki nowoczesnej i zapotrzebowanie na nową ogólną teorię estetyczną. W rozdziale trzecim opisowi poddana jest idea bezinteresowności w sztuce i próba zdystansowania estetyki, która powinna być budowana „poza bezinteresownością”. W rozdziale czwartym następuje wykład o tym, czym jest lub powinna być estetyka jako teoria adekwatnie opisująca zjawiska sztuki współczesnej.

    W części drugiej zatytułowanej „Implikacje ikonoklastyczne”, w rozdziale piątym Berleant w sposób odświeżający opisuje to, co sensualne i zmysłowe w estetyce w zakresie percepcji, doświadczenia, moralności. W rozdziale szóstym badane jest zjawisko ucieleśnienia estetycznego, najbardziej interesujący fragment rozważań na temat sztuki somatycznej i somatyzacji sztuki, somatyczny wymiar estetyki. Tu ucieleśnione wartościowanie i różne sposoby ucieleśnienia – estetyczne, kulturowe ciało estetyczne.

    W rozdziale siódmym znajdujemy znakomity esej o intuicji w sztuce (Pigmalion na nowo odkryty), dalej mowa jest o pojęciu mimesis, jako formie ucieleśnienia, i opisane różne aspekty intuicji – sensoryczna, formalna, twórcza, wartościująca, ontologiczna, metafizyczna i realna (intuicja i rzeczywistość). W rozdziale ósmym pisze się o sztuce bez przedmiotu, o malarstwie jako sztuce reprezentacji, w dyskursie Richarda Wollheima. W rozdziale dziewiątym refleksja rozszerza się na problem sztuki tego, co niewidoczne, tu też pojawia się problem konceptualizmu i sztuki konceptualnej (Jasper Johns).

    W części trzeciej – „Prze-myśleć sztukę” w rozdziale dziesiątym mowa jest o śmierci w obrazie, słowie i idei, o śmierci w sztukach wizualnych, w poezji. W rozdziale jedenastym  o fenomenologii przestrzeni rzeźbiarskiej Brancusiego (bryła, ruch, otoczenie). W rozdziale dwunastym omawiana jest estetyka aktu wypowiedzi literackiej jako rodzaju werbalnej obecności człowieka ( w języku i literaturze, akcie wypowiadania), z perspektywy fenomenologii słowa mówionego.

    W rozdziale trzynastym rozwijana jest analiza aktu wypowiedzi literackiej w kontekście intuicyjnego impulsu wykonania (w sztuce i w literaturze), poszerzona o określenie roli mowy w literaturze i problem oddechu i ruchu w akcie wypowiedzi literackiej. Rozdział czternasty poświecony jest fenomenologii wykonania muzycznego, w aspekcie rozumienia jego wykonania. Potem poznajemy problem wykonania pianisty, z punktu widzenia obserwatora oraz doświadczenie i fenomenologię wykonania. Całość zamyka nota biograficzna sporządzona przez K. Wilkoszewską, indeks nazwisk i spis treści.

    Po tej prezentacji wracam do dyskusji samego pojęcia „zaangażowane”, które jest zgodne z tytułem pracy Berleanta – „Art and Engagement”(1991), w której przedstawił swój główny pomysł, zmiany uprawiania estetyki. Warto by może zwrócić uwagę, że dla Polaków pojecie zaangażowania ma charakter przede wszystkim polityczny, a sztuka zaangażowana wiąże się ze sztuką agitacji. Toteż lektura, która używa tego pojęcia może być przy powierzchownym podejściu do tego pojęcia, niewłaściwa. W istocie Berleantowi chodzi o rozróżnienie między percepcją i partycypacją, którą w Europie opisywał Lucien Lévy-Bruhl i należy żałować, że jego pojęcia „participation” (participation mystique) amerykański badacz estetyki nie zna. W każdym razie nie znajdujemy tego nazwiska ani w obszernym indeksie nazwisk, ani w tekście, który by na to wskazywał.

    Warto prześledzić tę opozycję (percepcja), którą opracował Merleau-Ponty z pojęciem partycypacji (participation), które opracował Lévy-Bruhl, aby się przekonać jak wiele jest podobnych intuicji w tekście Lucien Lévy-Bruhla i Arnolda Berleanta. W języku polskim trzeba by mówić np. o „estetycznym uczestnictwie” lub o „estetyce uczestniczącej”. Mówi o tym dzieło „Partycypacja bytu” (Z. Zdybicka ), które bada kwestię uczestnictwa ze strony klasycznej metafizyki. Można je wykorzystać do rozwijania idei estetyki opartej na zagażowaniu lub uczestnictwie, gdyż odpowiada ono opisywanej perspektywie poznawczej.

    Myślę, że bardziej zróżnicowane mogłyby być inne kategorie Berleanta odnoszone do „zaangażowania estetycznego”, gdyby wykorzystał on zróżnicowanie jakiego dokonał Max Scheler w swoich fenomenologicznych badaniach. Nie wystarczy tu samo pojęcie empatii, która wymaga zdolności do wczucia w obiekty estetyczne, czy też estetycznego wczucia, czemu poświęcona jest spora liczba analiz fenomenologów niemieckich.

    Znajdujemy je w teorii dezintegracji pozytywnej K. Dąbrowskiego różnicujące wyodrębnienie – syntonii, sympatii i empatii, które, dotyczy stopni percepcji i partycypacji egzystencjalnej. Tym bardziej różnice te występują na gruncie partycypacji estetycznej, którą pod pojęciem zaangażowania, postuluje Berleant w swoich projektach intelektualnych. Inspirujących miejsc jest w tych esejach znacznie więcej. Pobudzają one do dyskusji nad statusem estetyki współczesnej.

    Tłumaczenie Berleanta to także zasługa polskich tłumaczy książki oraz tych, którzy są tylko wzmiankowani w przypisach polskiej edycji. (B. Baran jako tłumacz tekstów Heideggera i Gadamera (s. 42 i 187), S. Barańczak – Szekspira (s. 224), J. Gałecki – Kanta (s. 31 i 55), M. Godyń - tekstu o estetyce w świecie, redagowanego przez M. Gołaszewską (s. 73), M. Korusiewicz, jako tłumaczka W. Wordswortha (s. 60), M. Kowalska i J. Migasiński –  J.-F. Lyotarda (s. 65), A. Potockiego – Deweya (s. 89), P. Siemion – W. B. Yeatsa (s. 240), W. Witwicki – Platona (s.105 i 189) oraz B. Zieliński – H. Mellville’a (s. 227).

    Istnieje estetyka tłumaczeń, która zakłada uczestnictwo tłumacza w kilku językach naraz, nie tylko w jego pojęciach, ale i w jego emocjach, energii, znakach, które można by opisać jako szczególny przypadek „estetyki zaangażowania” i zaangażowania estetycznego propagowanego przez Arnolda Berleanta.