WWW.HEKSIS.COM

IRENA FILOZOFÓWNA

PSYCHOLOGIA AKTORA

Treść artykułu: Uwagi wstępne; Zagadnienie i metoda pracy; Przegląd i charakterystyka uzyskanego materiału: Stosunek aktorów do badań, Nastawienie aktorów wobec gry i jego konsekwencje, Przeżycia podczas gry w ujęciu aktorów, Sprawdziany przejmowania się rolą; Wyniki badań; Zakończenie; Przypisy.

UWAGI WSTĘPNE

Między teoretykami teatru i samymi aktorami toczy się od dawna spór o estetyczną i etyczną wartość przeżyć aktora podczas gry. Z punktu widzenia estetycznego wysuwa się przede wszystkim zagadnienie natury normatywnej: czy aktor, aby grać dobrze, powinien „przejmować się rolą”, „przeżywać ją” – jak powiadają – czy też przeciwnie, „grać na chłodno”, „stać ponad rolą”. Najczęściej w związku z tą sprawą, ale i oddzielnie, rozpatrują z punktu widzenia etycznego kwestię, czy aktor swoją grą na scenie kłamie.

Na same przeżycia podczas gry zwracano bliższą uwagę głównie z racji wymienionych zagadnień. Wyciskało to na badaniach przeżyć aktora szczególne piętno. Nie abstrahowano mianowicie od spraw oceny, od której niesłusznie uzależniano wyniki analizy psychologicznej. Dotychczasowe rozważania nie opierały się poza tym na dostatecznie szerokiej podstawie materiału faktycznego, nie liczyły się z przeciwnymi głosami wielu aktorów (1). Popełniali ten błąd zwłaszcza sami aktorzy.

Teoretyzujący aktor jest często subiektywny, bierze za punkt wyjścia swoje własne przeżycia, ustanawia na tej podstawie postulaty dobrej gry i rozstrzyga sprawę na korzyść swojego sposobu gry, dyskwalifikując zazwyczaj aktorów grających odmiennie, odmawiając im nawet prawa do tytułu aktora. Do poprawnego rozwiązania omawianych zagadnień nurtujących praktyczną estetykę teatru prowadzi chyba przede wszystkim obiektywna analiza psychologiczna przeżyć podczas gry, następnie zaś stwierdzenie stałej koincydencji między dobrą grą a danym rodzajem przeżyć. Gdyby się np. okazało, że aktor zawsze i tylko wtedy gra dobrze, gdy „gra na chłodno”, można by wysnuć wniosek, że nie powinien „przejmować się rolą”wiam, jeżeli ma grać dobrze.

Samo psychologiczne zagadnienie gry aktorskiej jest przedmiotem tej pracy. Nie udało się dla niej znaleźć oparcia w ściśle psychologicznych badaniach z tego zakresu (2). Trzeba było dlatego zaczynać niejako ab ovo. Należało sformułować zagadnienie i wybrać metodę badań, zebrać i opracować materiał, wyprowadzić pewne wnioski ogólne, co prezentuje niniejsza praca.

ZAGADNIENIE I METODA PRACY

Zagadnienie. Psychologiczne zagadnienie gry aktorskiej dotyczy tego, jakich przeżyć aktor doznaje podczas gry: czy „przejmuje się rolą”, czy też „gra na chłodno”. Przy bliższej analizie rozpada się to zagadnienie na szereg pytań drobniejszych: czy aktor na scenie zapomina, kim jest naprawdę i gdzie się rzeczywiście znajduje, a wierzy, że jest naprawdę postacią sceniczną, że jest nią także jego partner, że dekoracje to np. prawdziwy las albo okręt, że np. woda sodowa z cytrynowym sokiem to musujący szampan, czy wreszcie doznaje uczuć, które – zdawałoby się – objawia. Wymienione tutaj i liczne inne jeszcze podobne pytania składają się na omawiane zagadnienie. Jedne z nich odnoszą się do intelektualnej sfery przeżyć, inne do emocjonalnej. Jedne dotyczą stosunku aktora do postaci scenicznej, którą sam gra, inne – jego stosunku do postaci granych przez partnerów, do dekoracji, rekwizytów itd. Poza tym wchodzą jeszcze w to zagadnienie pytania dotyczące wpływu różnych czynników na przeżycia aktora podczas gry.

Metoda. Przeżycia aktora podczas gry na scenie, objęte psychologicznym zagadnieniem gry aktorskiej, nie są dostępne badaniu eksperymentalnemu z przyczyn technicznych. Można by raczej dotrzeć do przeżyć podczas gry poprzez drukiem ogłoszone listy, wszelkiego rodzaju pamiętniki i teoretyczne rozważania samych aktorów o swojej sztuce oraz źródłowe prace biograficzne o aktorach. Jednakże korzystanie z tego materiału przynosi stosunkowo niewiele, bo skąpe na ogół dane o przeżyciach podczas gry nikną tam wśród informacji pamiętnikarsko-historycznych, a zaciemnia je ponadto wplątanie w teoretyczne uogólnienia wątpliwej często wartości.

Bardziej bezpośrednie dane przynoszą obserwacje podczas przedstawień i prób. Ta droga, również technicznie utrudniona, długa i nieekonomiczna, nie prowadzi do wystarczającego poznania przeżyć aktora na scenie; spostrzeżenia z zewnątrz muszą być uzupełnione introspekcją. Wydaje się nawet, że zamiast obserwować aktora przez długi okres czasu i być zdanym na spostrzeżenia zdarzeń bez wyboru, można wprost do aktora zwrócić się po wszechstronne i wyczerpujące informacje, a zbierać je planowo i celowo. Dlatego w tej pracy wybór padł na metodę ankietową, ze szczególnym uwzględnieniem pewnej jej formy – metody wywiadu.

Zdając sobie jednak sprawę z tego, że ograniczanie się do jednej metody wyłącznie nie jest dla pracy wskazane, lecz dopiero współdziałanie kilku metod może badania pogłębić i będzie stanowić silniejszą rękojmię słuszności wyników – oprócz gromadzenia materiału główną metodą, zdobywano go dodatkowo na innych drogach, czyniąc obserwacje podczas prób i właściwej gry na scenie, od strony widowni i kulis, sięgając do pamiętników, różnych innych publikacji samych aktorów, szkiców biograficznych, recenzji teatralnych itp.

Treść pytań, składających się na psychologiczne zagadnienie gry aktorskiej, rozrosła się z czasem w obszerny kwestionariusz (3). Początkowe punkty kwestionariusza dotyczą istoty zagadnienia gry aktorskiej. Dalsze punkty pytają o to, czy przeżycia podczas gry mają w ciągu całego przedstawienia jednostajny przebieg i jednolity charakter. Długi szereg punktów dotyczy wpływu różnych czynników na przeżycia podczas gry. Punkty końcowe zmierzają do tego, aby bliżej poznać osobę badaną, jej postawę wobec teatru i gry oraz wpływ tej postawy na grę.

Ponadto wstęp i częściowo niektóre punkty kwestionariusza zawierają pewne informacje, które mają wprowadzić osobę badaną we właściwe nastawienie i zapobiec ewentualnym nieporozumieniom. Większość punktów składa się z kilku pytań dotyczących tej samej kwestii w celu uniknięcia mechanicznych odpowiedzi „tak” lub „nie” a skłonienia osoby odpowiadającej do skupienia uwagi, do jak najwnikliwszego zgłębiania treści pytań i jak najobszerniejszego formułowania przemyślanych odpowiedzi.

Wszystkie punkty zahaczają o siebie, niektóre nawet na siebie zachodzą, co ma tę dobrą stronę, że osoba badana raz tędy, raz tamtędy przystępuje do tej samej kwestii, zastanawia się nad nią po kilka razy i może dzięki temu dać odpowiedź pełniejszą i pewniejszą. Kilkakrotne powracanie do tej samej sprawy pozwala przekonać się, czy osoba badana odpowiada z namysłem, starannie, szczerze, czy też byle jak, byle zbyć, raz tak, a raz inaczej. Żeby mieć jeszcze większą pewność, że żadna myśl osoby badanej nie uległa spaczeniu podczas notowania, że osoba badana bierze na siebie odpowiedzialność za dokument psychologiczny, który jej dotyczy, oddawano protokoły rozmów do sprawdzenia, poprawienia i uzupełnienia. Poprawki były na ogół nieliczne, dotyczyły najczęściej formy, a nie treści.

Z pomocą kwestionariusza uzyskano odpowiedzi od 30 aktorów polskich (4). Dwie z nich są pisemne, reszta to zaprotokołowane zeznania ustne.

PRZEGLĄD I CHARAKTERYSTYKA UZYSKANEGO MATERIAŁU

Podstawowy materiał badań, jaki stanowią zeznania aktorów, przynosi wprawdzie odpowiedź na postawione w tej pracy zagadnienie, ale z natury swojej nie podaje jej wprost. Ażeby ją wydostać, trzeba sobie najpierw uświadomić, jak aktorzy przystępują do badań, jak się w swoich zeznaniach wypowiadają, co myślą o sztuce aktorskiej, o swojej pracy w teatrze i swoich przeżyciach na scenie, jakimi pragnęliby być i za jakich uchodzić, co woleliby ze swoich przeżyć na scenie pominąć i wymazać świadomie lub nieświadomie. Wtedy będzie wiadomo, jak patrzeć na ich zeznania, co w nich uważać za niewątpliwą prawdę, a co za podejrzane, niejasne, niepewne, lub wręcz fałszywe.

Stosunek aktorów do badań. Chociaż każdy aktor niemal z codziennego doświadczenia zna przeżycia, które są przedmiotem tych badań, to jednakże wymykają mu się one niejako z rąk, gdy ma je opisać. Te trudności znajdują swój wyraz w zeznaniach aktorów. Tak np. Solska mówi, że jej przeżycia na scenie podczas gry to są jakieś czary, a Jaracz, że to jest coś tajemniczego i trudno to zrozumieć. Aktorzy podkreślają i akcentują te trudno uchwytne czynniki swoich przeżyć, a często biorą je także za znamiona indywidualne.

Tendencja do osłaniania swych przeżyć nimbem tajemniczości i swoistości jest rysem rozpowszechnionym i charakterystycznym. Każda prawie z wypytywanych osób, zanim przystąpiła do udzielenia odpowiedzi na kwestionariusz, zaznaczała, że przeżywa zupełnie inaczej niż wszyscy inni aktorzy, i że jej zeznania mogą przez swą odrębność wnieść zamęt do badań psychologicznych nad grą aktorską, dążących przecież do pewnej systematyzacji.

Zestawiając ze sobą wypowiedzi aktorów, dostrzega się liczne analogie w opisach przeżyć podczas gry, nawet gdy byli to aktorzy zupełnie sobie obcy, którzy nie mieli okazji do wzajemnej wymiany myśli. Ujawnią to później zacytowane urywki zeznań. Oczywiście zdarzają się różne osobliwe fakty (5), ważne raczej w psychografiach jednostek, istnieją duże różnice indywidualne w przeżyciach różnych aktorów, jeśli wziąć pod uwagę treść samą, przedmiot, długość trwania, częstość i warunki występowania tych przeżyć. Ale nie ma takich różnic wśród przeżyć na scenie np. ze względu na ich budowę psychologiczną. W badaniach nad grą aktorską dojść można do pewnych twierdzeń ogólnych, które dotyczyć będą wszystkich aktorów, albo przynajmniej jakiejś większej jednolitej grupy.

Nastawienie aktorów wobec gry i jego konsekwencje. Prawie wszyscy aktorzy podkreślają bardzo silnie swój wybitnie uczuciowy, jak gdyby religijny stosunek do gry, a nawet wykazują w tym wielką drażliwość. Jak ognia boją się słowa „udaje”, które odczuwają jako obelgę, a które nie całkiem słusznie obarczone jest ujemną oceną. Wypierają się udawania, zapewniają, że na scenie stają się naprawdę postaciami dramatu, i że wierzą we wszystko, co się na scenie dzieje. Tylko taka gra jest ich zdaniem coś warta. Jeżeli zaś gra pozbawiona jest momentu wiary, staje się przez to samo właśnie czymś gorszym. „To są grzechy” – powiada Romanówna. „Wstydziłabym się nie przejmować” – mówi znów Eugenia Drabik. Świadczą też o takim nastawieniu aktorów ironiczne, lekceważące, pogardliwe określenia, jakimi nazywają innych, nie przejmujących się artystów: „to rzemieślnik” albo „komediant”.

„»Artysta«, który »udaje«, »imituje«, »naśladuje«, »paple« – w muzyce »brzdąka«, w malarstwie »groteskuje« – jest albo dyletantem, albo papugą, albo cynikiem albo tym, kogo nazywamy »kabotynem«”. Aż tak ostro piętnuje nie przejmujących się aktorów Juliusz Osterwa. Jaracz znów wypowiada swój pogląd w tonie podniosłym: „Ideałem byłoby, żeby się aktor zupełnie zatracał w tej fikcji, żeby był kapłanem sztuki”.

Nieliczni tylko aktorzy stoją na stanowisku przeciwnym. Chełpią się tym, że nie przeżywają roli. Uważają za coś niegodnego i wręcz nieprawdopodobnego tak dać się wciągnąć w kłamstwo. Pomawiają przeciwników o blagę, pozę szlachetności. Prawdziwe znamię sztuki aktorskiej widzą w chłodnym opanowaniu środków artystycznych. Nastawienie takie wśród badanych aktorów najwyraźniej wystąpiło u Tadeusza Frenkla: „Teatr jest tylko teatrem i nie chodzi w nim o to, żeby aktorzy wierzyli, ani o to, żeby widzowie wszystko uważali za prawdę... To są nowelki z »Bluszczu«, że ktoś gra, nie pamiętając o tym. To mogą być najwyżej sekundy”. Typowym, klasycznym przedstawicielem i wyrazicielem takiego poglądu jest Coquelin. Jego skrajne stanowisko jest wśród aktorów raczej odosobnione.

Poza obydwoma obozami, które od wieków walczą i odsądzają się wzajemnie od czci i artyzmu, są jednostki bardziej wyrozumiałe. Trzeźwo patrzą na swoje i cudze przeżycia na scenie, rozgrzeszając siebie i innych z „występku” gry na chłodno lub przejęcia się rolą.

Często pod wpływem artystycznych ambicji i aspiracji aktorzy tylko mówią o sobie to, co uchodzi za dobre w ich mniemaniu, bądź też to, co ma o nich świadczyć dobrze w oczach innych. W ten sposób zaciążyło nad zeznaniami nader rozpowszechnione zdanie, że aktor powinien przejmować się rolą, że powinien grać z wiarą, szczerze i prawdziwie. Tym rzekomym ideałem aktorstwa niektórzy nawet do tego stopnia sugerują i upajają się, że już sami nie potrafią rozpoznać dobrze, jak naprawdę podczas gry przeżywają, a wcale nie mają tego zamiaru, by świadomie wprowadzać kogoś w błąd. Toteż zazwyczaj pod naporem pytań, dopominających się o fakty konkretne, prostują i zmieniają zeznania. Nie wyrzekają się jednak i tego, co przedtem o sobie powiedzieli, a co im się wydaje piękne, wzniosłe i cenne. Stąd m. in. pochodzą liczne sprzeczności w zeznaniach.

Niektórym aktorom wydaje się np., że zawsze, niezależnie od jakichkolwiek warunków wewnętrznych i zewnętrznych, przejmują się rolą, bo to tylko uważają za pożądane i cenne. Stwierdzają u siebie ogromną łatwość w pokonywaniu oporów, hamujących przeżywanie roli, a nawet zupełną obojętność wobec takich przeszkód. Omijają podobne zapory jak gdyby automatycznie. Wszystko im jedno – powiadają – w jakiej sztuce grają, z jakimi partnerami, wśród jakich dekoracji i rekwizytów, dla jakiej publiczności. Wysocka mówi: „Dla mnie istnieje tylko świat na scenie. Wszystko widzę tak, jak chcę. Nic mnie nie obchodzi peruka, czy przyklejone wąsy, tylko oczy. Nic mnie nie obchodzą własne troski. Wszystko mi jedno, czy gram rolę wesołą czy smutną, taki czy inny rodzaj... Dla mnie, gdzie są tylko trzy łokcie podłogi, tam już jest scena. Co ma rekwizyt w tym wszystkim? Rekwizyt to pomoc dla kiepskiego aktora... Ja mówię o aktorze twórczym, który nie potrzebuje nawet kostiumu i charakteryzacji... Twórczy aktor obejdzie się bez muzyki, nie potrzebuje takich kawałków”.

Oczywiście trudno jest wybitnej artystce przyznać się do przeżyć, które jej zdaniem miewają tylko kiepscy aktorzy. Ale właściwie nie nazywa jedynie rzeczy po imieniu, bo spostrzega także: „na scenie jestem dwoista, wierzę we wszystko, co mówię, widzę i czuję, a poza tą wiarą istnieje we mnie kontroler...” czyli, że rolą nie jest do głębi pochłonięta.

Zrozumiałą jest rzeczą, że intelektualny, a zwłaszcza uczuciowy stosunek aktora do sztuki, teatru, do gry, skłania go do wywoływania w sobie tych przeżyć, które mu się wydają cenniejsze, przez co decyduje w dużym stopniu o samych przeżyciach i odpowiednio je kształtuje; prowadzi też do złudzeń introspekcyjnych, do zbyt pochopnych uogólnień, przeoczania albo nawet przemilczania faktów, nie odpowiadających pragnieniom lub poglądom i zabarwia zeznania. Nie można zatem brać zupełnie dosłownie i po prostu zeznań aktora, który zapewnia, jakoby zapominał podczas gry zupełnie, że nie jest postacią sceniczną, że gra i wokół niego grają. Zeznania aktorów stanowią jedynie materiał psychologiczny, na który trzeba patrzeć krytycznie. Nieraz są to raczej korzystne autoportrety niż wierne fotografie.

Przeżycia podczas gry w ujęciu aktorów. Nie ma ani jednej takiej osoby, która by przyznała się do gry na chłodno we wszystkich okolicznościach tzn. twierdziła, że nigdy nie wierzy w to, co mówi jako postać sceniczna, stale pamięta, że jest na scenie i gra, udaje zawsze uczucia, które rzekomo objawia, nie wierzy, że partner jest postacią sceniczną. Wśród badanych nie znalazła się osoba, która by w tym duchu odpowiedziała konsekwentnie na wszystkie pytania ankiety. Np. Mieczysław Frenkiel powiada: „...to wykluczone, żebym wierzył. Uczucia również przedstawiam z wewnętrzną obojętnością. W ogóle na scenie nie zapominam ani na chwilę o tym, że gram”.

A dalej wprowadza jednak pewne zmiany, głębiej analizując swoje przeżycia: „Muszę doznawać tego uczucia, które wyrażam, muszę zapominać, że jestem na scenie. Ale trzymam swoje przeżycia na wodzy. Nie zapominając, szczerze wszystko na scenie robię. A najlepszym tego dowodem, jak silnie mam nerwy napięte podczas gry, jest to, że schodzę ze sceny spocony, mokry”.

Znikomą ilość stanowią tacy aktorzy, którzy zdecydowanie i bez zastrzeżeń przypisują sobie przejmowanie się rolą. Są to dwie osoby, których lakoniczne zeznania nie wyczerpują wszystkich punktów kwestionariusza. Jedna z nich, Maria Dulęba, pisze: „Potrafię zasugerować się rolą. Widownia stanowi dla mnie czwartą ścianę. Ta sama sugestia sprawia, że wierzę w postać sceniczną partnera... Doznaję uczuć, które przedstawiam”. Podobnie mówi Ordonówna: „Bezwarunkowo wierzę (w świat sceniczny). Kiedy zakładam jakąś skórę na siebie, staję się innym człowiekiem. Nie może mi na scenie nawet przejść przez głowę, że jestem Hanną Ordonówną lub coś podobnego... Wierzę, że partner jest postacią sceniczną... Śmieję się na scenie i płaczę szczerze”.

Reszta osób daje odpowiedzi mieszane, wprowadzając przy tym niejednokrotnie pewien czynnik nowy. Np. Jaracz powiada m. in.: „Strumień życia psychicznego nigdy nie jest jednolity. Zapominam wprawdzie o tym, że gram, ale w podświadomości jest jakieś »oko«, które pilnuje, żeby wszystko było w porządku. Ten jakiś »stróż« czuwa nad równowagą duchową artysty na scenie. – Jakąś wiarę aktor musi dać, ale musi być to »oko«, żeby wszystko trzymało się kupy”.

Na ten sam temat pisze znów wybitny aktor niemiecki, Kayssler: „Wydaje mi się, że podstawą wszelkiej dobrej, czystej sztuki aktorskiej jest zapomnienie o sobie samym; pomimo to istnieje w mózgu aktora, zupełnie pogrążonego w roli, niejako małe, czuwające oko, mała, stalowo napięta wola na granicy między świadomością a podświadomością, wola, w którą zamienił się sam grający aktor i która czuwa nad każdym słowem i ruchem pochłoniętego rolą, jak gdyby lunatycznego człowieka, i jest panem sytuacji. Jest zatem coś tam, co nie współgra, co nie jest pochłonięte przez rolę, resztka czuwającego mózgu. Owe maleńkie »coś« musi spełniać setne funkcje na granicy świadomości, nie niszcząc zarazem w najmniejszym stopniu somnambulicznego stanu aktora” (6).

Wielu innych aktorów posługuje się również podobnymi przenośniami dla opisu swego stanu psychicznego podczas gry. Np. Maria Gellówna mówi, że „zawsze podczas gry jest w aktorze jakaś podwójna myśl”. „Potrafię – wyjaśnia dalej – korygować się, sprawdzać, obserwować, a być mimo to przejęta”. Strachocki powiada znów, że musi ze swojej jaźni wydzielić jakąś rezerwę, która stoi na straży jego świadomości, i przez to nie może całkowicie zapomnieć o scenie.

Zofia Modrzewska ujmuje to znów w takie słowa: „Jakaś cząstka świadomości pilnuje tego, żebym nie zapomniała o tym, co mam zrobić na scenie... To jest wykluczone, żeby zupełnie zapomnieć... W podświadomości musi być jakiś strażnik”. Stanisława Wysocka stwierdza, że poza wiarą na scenie istnieje w niej „kontroler”. Współistnienie w jednym przeżyciu i tej „wiary” i „kontrolera” wygląda na sprzeczność. Wywołuje ją nadmierne szafowanie słowem „wiara”, „wierzę” i pochodnymi w opisach przeżyć, które dla psychologa wcale nie są stanami przekonania.

Niecierpliwią się aktorzy, kiedy im to wytknąć i podać w wątpliwość, czy mówią słusznie w ten sposób. Maria Brydzińska na pewne zastrzeżenia co do tego, czy istotnie wierzy w to, co mówi jako postać sceniczna, zareagowała taką uwagą: „Ja operuję innymi pojęciami, niż pani, a w moim pojęciu mogę powiedzieć, że wierzę w to, co mówię na scenie”. Właśnie idzie o tę trafnie wskazaną różnicę znaczeniową. Przecież w omawianych przeżyciach chodzi zazwyczaj tylko o coś takiego, co plastycznie ujmuje Tadeusz Frenkiel w następującym porównaniu przeżyć aktora do przeżyć religijnych: „Jeżeli ktoś dopiero na widok papieża w uroczystym stroju mówi, że wierzy w Boga – to nieprawda. To jest tylko płytka, nastrojowa pseudo-wiara. Tak nastrojowo wierzy w świat sceniczny aktor”.

Sprawdziany przejmowania się rolą. Przy całej ostrożności i krytycyzmie widać jednak, że przeżycia podczas gry sięgają nieraz naprawdę głębiej w duszę aktora. Zdarza się np., że aktor, będąc pochłonięty rolą, nie słyszy głośnego brawa, lub rola wielokrotnie bez błędu powtarzana wypada mu z pamięci, lub wbrew umowie na próbach, nieświadomie gra na przedstawieniu zupełnie inaczej. To zdaje się istotnie świadczyć, że aktor czasem zapomina na scenie o tym, że gra.

Jako przykład niech służy to, co podaje Wiktor Biegański; „W tej sztuce (7) rzucam się w pewnej scenie na Węgrzyna, mocujemy się, on mi wyrywa laseczkę, łamie ją i rzuca w kąt. Kilka razy, pomimo najdokładniejszego opracowania tej sceny na próbach, nie oddałem mu tej laski i nie zdawałem sobie sprawy z tego po zejściu ze sceny, za co robił mi słuszne wymówki”. Jak widać z tego opisu, Biegański przejął się bardzo poddaną mu w roli niechęcią do partnera, a poczuwszy w walce swoją siłę, nie uległ, bo zapomniał, że ma tylko grać, i postąpił wbrew intencjom utworu, z których przedtem zdawał sobie dobrze sprawę. Czy do tego musiał naprawdę uwierzyć w tej scenie, że on sam i jego partner to postacie sceniczne, trudno dociec.

Inny jeszcze sprawdzian przeżywania roli, stanowią zeznania, dotyczące śladów roli. Na podstawie tych zeznań stwierdzić można obiektywnie, powiedzmy nawet – behawiorystycznie, czy ktoś gra z przejęciem. Przy tym oczywiście założeniu, że zeznania są prawdziwe. A poddawać ich wszystkich w wątpliwość nie ma powodu. Brydzińska np. opisuje taki fakt: „Grałam raz, a właściwie deklamowałam wiersz o chłopczyku, który poświęca życie w obronie Lwowa; ginie i w chwili śmierci przywołuje do siebie matkę. Tak się przejęłam rolą, że dostałam potem pokrzywki nerwowej”.

Częstym, dostrzegalnym objawem przejmowania się rolą jest krótsza lub dłuższa zmiana w usposobieniu, wykraczająca poza czas przedstawienia. Ćwiklińska podaje np.: „Nieraz się przyłapałam na tym, że po scenie irytacji byłam dalej zła jeszcze za kulisami i sama zapytywałam siebie »czego ty się właściwie irytujesz?«”. Halska znów opowiada: „Jeśli się rolą bardzo głęboko przejmuję, to jestem po grze pod jej wpływem. Do końca przedstawienia i poza nim jestem w tym samym nastroju. To się plącze w moim życiu, to za mną chodzi. Nie mogę się z tego otrząsnąć. W »Fantazym«, kiedy schodziłam z cmentarza, wciąż byłam w tym strasznym nastroju. Otrząsnę się wreszcie z tego, jeśli np. pójdę na dancing. Ale nawet i wtedy przez czas jakiś denerwuje mnie ta wesołość po takiej roli”.

Silnie odbijają się przeżycia podczas gry na usposobieniu Ludwika Solskiego: „Gdy gram rolę drapieżną, ostrą, dramatyczną, staję się taki sam w domu. Jeśli znów gram rolę wesołą, to i w domu jestem wesół. Gdy grałem Jowialskiego, byłem w domu miły. »Dymitr Samozwaniec«, »Fryderyk Wielki«, »Niespodzianka« wywołały to, że byłem w domu zły, wulgarny, ponury, brutalny”.

Potwierdzenie tego dała w swoim wywiadzie Irena Solska, nie wtajemniczona nie tylko w to, co powiedział Solski, ale nie poinformowana nawet o tym, że w ogóle udzielał wywiadu: „Wychodząc za niego (Ludwika Solskiego) za mąż, wiedziałam, że jest opanowany i spokojny. Raz zaczął kląć jak furman. Okazało się, że otrzymał do grania rolę Gerta w »Nadziei« Heijermannsa i rozpoczął nad nią próby”.

Tego rodzaju fakty nie należą do rzadkości. Emil Jannigs w wywiadzie, zamieszczonym w „Scherls Magazin”, podaje: „Cały czas, aż do przedstawienia jestem przez tę postać opanowany! Nie ja ją opanowuję, lecz ona opanowuje mnie! O tym śpiewa piosenkę moja żona. Jeśli w najbliższej sztuce mam grać złego człowieka, cierpi cały czas, dopóki nie nastąpi przedstawienie, z powodu odruchów tej postaci. Jestem wtedy często w życiu prywatnym tak samo nieznośny, jakim być muszę na scenie, i dlatego żona moja bardzo się cieszy zawsze, gdy mam grać dobrego, szlachetnego człowieka” (8).

Wpływ roli nie ogranicza się czasem, jak widać, do wywoływania przeżyć uczuciowych, powstających i ginących wraz z rolą, ale nie trwa też stale. Nie wydaje się słuszna zbyt daleko idąca myśl Konrada Langego, że „aktor, który dziś tę, jutro tamtą rolę gra, zatraca w końcu, jak uczy doświadczenie, wszystkie ostro zaznaczone rysy charakteru” (9).

Technika osiągania „wiary” w fikcyjny świat sceniczny i warunki gry z przejęciem. Skutki roli przekonywują o tym, że gra może silniej wstrząsnąć psychiką aktora. Charakter tych wzruszeń, nazywanych „przeżywaniem roli”, uwypukla się, gdy spojrzeć na drogę, która do nich prowadzi, i na warunki, w jakich mogą się utrzymywać.

Gdy aktor przystępuje do roli z tym, że się nią musi przejąć, usiłowania jego idą w tym kierunku, żeby zdobyć „wiarę” w fikcyjną „rzeczywistość” sceniczną. Ucząc się roli już w domu i potem na próbach, stara się wzbudzić w sobie te uczucia, które zgodnie z tekstem sztuki powinien objawiać. W tym celu przywołuje z pamięci wydarzenia tak zabarwione uczuciowo jak odpowiednie momenty roli lub fantazjuje na ten temat. Wytwarza w sobie taką konstelację psychiczną, która mu podsuwa właściwe ruchy wyrazowe, właściwą mimikę i ton głosu.

Kiedy np. Wanda Siemiaszkowa zwraca się w „Mirli Efros” do partnera ze słowami „mój ukochany synu”, wyobraża sobie żywo swego własnego syna i – jak zeznaje – mówi te słowa szczerze, z wiarą. W tej „szczerości” jest wiele roboty, co aktorzy sami przyznają, np. Strachocki: „Popełniałem szereg szachrajstw, by wydobyć szczerość swego uczucia do tej osoby”.

Technikę dochodzenia do „wiary” w fikcyjny świat na scenie opisuje szczegółowiej Juliusz Osterwa: „Do tej wiary dochodzi się tak, jak Leonardo da Vinci tworzył swego Judasza. Nie szukał jednego modelu, lecz zbierał różne elementy i tworzył syntezę. Muszę ze swej przeszłości wydobyć szereg szczegółów lub sięgnąć do wyobraźni, która konstruuje przyszłość jak coś rzeczywistego. Don Juana może zagrać ktoś, kto miał wiele kobiet w życiu, lub żadnej – przez tęsknotę. Biorę dla roli coś z życia, z przyszłości lub tylko możliwości w przyszłość i kiedy to mam na myśli, mówiąc swoją rolę, wierzę. Np. brzydka aktorka, za którą nie tęsknię, gra moją ukochaną. Przy pomocy sugestii udaje mi się jednak uwierzyć, że nią jest naprawdę. Wpatruję się w drobny szczegół jej postaci i w tym dojrzeć muszę rysy tej osoby, którą rzeczywiście kocham”.

Od Marii Dulęby dowiadujemy się ponadto: „Wszystko, co podaje autor, muszę wypełnić własną wyobraźnią, a to, czego nie podał, muszę sobie w wyobraźni dokomponować. Do tekstu roli stwarzam cały film, którego tylko pewne etapy są realizowane na scenie”. Dokładne przepisy takiego „przeżywającego” tworzenia roli pierwszy wypracował Konstanty Stanisławski, wybitny aktor i reżyser rosyjski, współtwórca i kierownik sławnego Artystycznego Teatru w Moskwie (10).

Gdy już po szeregu prób aktor wchodzi na scenę przed publiczność, usiłuje zacieśnić pole uwagi do tych rzeczy i spraw, które się rozgrywają w fikcyjnym świecie sztuki lub mają z nim bezpośredni związek. To skoncentrowanie się na przedmiocie swojej pracy posiada dominujące znaczenie wówczas, gdy aktor przejmuje się rolą. Mechanizm osiągania „wiary” w fikcyjny świat sceniczny polega bowiem na tym, że aktor odrywa się od rzeczywistości i dzięki temu w partnerach, którzy go otaczają, w dekoracjach, w sobie samym wreszcie „widzi” innych właściwie ludzi i inne przedmioty. Nie przeszkadza mu, że zna to wszystko jako coś innego, bo prawie o tym nie myśli. Osiągnął ten stan za pomocą szeregu wcześniejszych i współczesnych zabiegów psychicznych i fizycznych. „Staram się – powiada Ordonówna – te postacie, które gram, izolować od mego prywatnego życia”.

Wnikliwie analizuje ten stan Helena Buczyńska: „Na scenie zatracam świadomość tego, gdzie jestem. Mogę się izolować od świata zewnętrznego. Odgradzam się od rzeczy zewnętrznych i skupiam uwagę na świecie sztuki. Zatracam świadomość miejsca i czasu, gdy zechcę. Tę umiejętność zdobyłam bardzo dawno, kiedy w latach szkolnych uczyłam się w sali, gdzie razem trzydzieści osób odrabiało lekcje. Nauczyłam się wtedy nie słyszeć niczego. Jeżeli zechcę, jestem niewrażliwa na to, co się dokoła mnie dzieje. Tej wiary jednak, jaką mają dzieci, bawiąc się, zdobyć nie można na scenie. Jest raczej tak, jak u dorosłego, inteligentnego, myślącego człowieka, który w zakątku kryje wątpliwości religijne. Jestem podczas gry na granicy snu i jawy. Budzę się i zasypiam. Mam uczucie, że nad przepaścią idę po sznurze i przechylam się to w tę, to w tamtą stronę. Przeżywam największe tragedie, a mam obok uczucie niesłychanego szczęścia i pełni”.

Wyeliminowanie własnego życia z chwilą rozpoczęcia gry występuje u niektórych osób spontanicznie. Inni muszą się o to starać, a nie zawsze im się udaje zapomnieć, że grają, aby móc przejąć się rolą. Wpływają na to niektóre dyspozycje przejściowe, jak własny nastrój i stosunek do partnera w życiu prywatnym, oprócz tego – dawniej zdobyte doświadczenia i wreszcie szereg czynników zewnętrznych raczej, z których najważniejsze to: 1. rodzaj i wartość utworu scenicznego, 2. gra partnerów, 3. charakteryzacja partnerów, 4. wystawa sztuki tzn. dekoracje, rekwizyty, kostiumy, 5. ilość poprzednio odegranych przedstawień, 6. opanowanie roli, 7. publiczność, 8. muzyka, 9. specjalnie stosowane środki np. narkotyki, perfumy, kwiaty.

Wszystko to może sprzyjać przejmowaniu się rolą, albo je uniemożliwiać, osłabiać. Toteż, jeśli aktorowi zależy na tym, żeby przejmować się rolą, usiłuje tak pokierować tymi czynnikami, żeby nie stanowiły przeszkód, lecz były pomocne lub co najmniej obojętne, a starania jego, rozpoczynające się przy opracowywaniu roli, trwają przez cały okres przedstawień, dawanych przed publicznością.

Naprzód więc, aktor dba o to, żeby technicznie opanować rolę i zdobyć w ten sposób poczucie, że ją umie. Jeśli bowiem podczas gry wie, że musi słuchać suflera, bo nie pamięta tekstu – nie może sobie pozwolić na przejmowanie się rolą. Jego uwaga musi się dzielić, musi być zwrócona i na to, co należy zrobić w danej chwili, i na to, jak wypadnie postąpić i co powiedzieć później. W centrum świadomości zjawiają się wtedy sądy, które stwierdzają wyraźnie nierzeczywistość świata scenicznego, a to wyklucza przejęcie się rolą.

Wszyscy aktorzy uważają, że taki jest z reguły wpływ nieopanowania roli; ale niektórzy znajdują sposób, żeby i tego uniknąć, np. Józef Karbowski improwizuje, kiedy nie umie roli. Janina Romanówna powtarza tekst za suflerem tak, jak się nieraz w życiu podchwytuje czyjeś słowa, które trafnie oddają naszą własną myśl, niewypowiedzianą przedtem z braku odpowiedniego wyrazu. Dzięki temu przejęcie się rolą może nie zniknąć. Podobnie przedstawia się sprawa, jeśli chodzi o inne czynniki. Aby nie utrudniać lub zgoła nie uniemożliwiać aktorowi przejęcia się rolą, muszą mu one iść w pewien sposób na rękę. Wyjaśni to szereg przykładów, zaczerpniętych z zeznań aktorów.

Tadeusz Frenkiel powiada, że woli grać w sztukach współczesnych, bo wtedy świat na scenie bliższy jest jego prywatnemu życiu. Aktor wkłada wtedy mniej wysiłku w zdobycie „wiary” i „szczerość” uczuć. Wiadomo, że „Reduta”, idąc śladami systemu Stanisławskiego, specjalnie zabiegała o to, żeby jej aktorzy byli ze sobą zżyci, żeby mieli jak największy zapas wspólnych przeżyć, do których mogliby sięgnąć, jeśliby grali coś analogicznego na scenie.

Antoni Różycki „przejmuje się każdą rolą, chyba że jest głupia...”. Strachocki znów uważa, że „dobry partner to trzy czwarte roli”. Karbowski jest zdecydowanym wrogiem szminki: „Tak samo, jak nie uznaję malowania w dekoracjach – tylko wszystko w trójwymiarze, tak nie znoszę malowania twarzy w sensie wypukłości, wklęsłości, zmarszczek itp.”. Irena Solska podkreśla działanie muzyki na grę. Maszyński „stale przy pracy pali papierosy, ...w domu nigdy”. Buczyńska jest zdania, że „aktor jest w dwóch trzecich zależny od publiczności”. Zofia Modrzewska „z biegiem przedstawień gra więcej rutyną, a mniej się przejmuje”.

Przytoczone ustępy, nie związane ze sobą na pozór, świadczą wszystkie o tym, że aktorowi w pewnych warunkach łatwiej, a w innych trudniej jest przejąć się rolą. Ułatwia wszystko to, co wzmaga pobudliwość uczuciową np. muzyka, piękny kwiat, perfumy itd., albo to, co skłania do złudzeń, np.: dobra gra partnera, analogie między światem scenicznym a własnym życiem, realistyczne dekoracje, prawdziwe rekwizyty. Utrudnia zaś to wszystko, co prowokuje do porównywania fikcyjnego świata sztuki z rzeczywistością, co razi aktora w sztuce najczęściej w porównaniu z rzeczywistym światem.

Razić go więc mogą np.: jakieś fantastyczne momenty w sztuce realistycznej, źle zastosowany patos partnera, – myśli wówczas: „jak on źle gra!” – i przez to przypomina mu się fikcyjny charakter świata scenicznego. Tego rodzaju trudności słabną, jeśli się do nich przyzwyczaić. Aktor powiada sobie, że inaczej być nie może, odwraca uwagę od tego, co go drażni i mimo wszystko przejmuje się rolą. Ale prawie nie sposób jest utrzymać się w roli, jeśli jakaś przeszkoda wystąpi niespodziewanie. „Zdarzyło się kiedyś w »Końcu i początku«, że rekwizytor naszykował zamiast »szampana« nie musujący płyn koloru fioletowego” – opowiada Maszyński. – „Byłem tym zaskoczony. Myślałem wciąż o tym, że mam pić to świństwo jeszcze trzy razy”.

Aleksander Węgierko również podkreśla znaczenie nieoczekiwanych zdarzeń na scenie: „Staram się unikać niespodzianek podczas gry. Gdyby partnerka zmieniła fryzurę, nie uprzedzając mnie, przeszkadzałoby mi to wyraźnie. Gdy sam zakładam któregoś wieczora inny krawat, pokazuję go naprzód partnerce, żeby mu się naraz nie zaczęła przyglądać dopiero na scenie. ...Musi być na scenie tak, jak się z tym zżyłem, żeby mi się nie nasuwały żadne poboczne myśli, żeby to przypadkowe zdarzenie nie stało się faktem dominującym, który odrywa od świata scenicznego, skierowuje myśl na zupełnie inne tory”.

Utrudnia też przejmowanie się rolą to, co obniża pobudliwość uczuciową, jak np. wielokrotne powtarzanie jednej i tej samej roli oraz stępienie zainteresowania dla sztuki w skutek zjawienia się w świadomości bardziej doniosłych uczuciowo spraw, np. własnych życiowych trosk.

I tak się właśnie dzieje, że aktor często nie przejmuje się rolą, gdy absorbuje go zbytnio jego prywatne życie, własne smutki i radości. Wiesław Gawlikowski takie zdarzenie opisuje: „Miałem taki wypadek. W dniu śmierci mego ojca grałem w dramatycznej jednoaktówce »Protekcja«. Nie udawało mi się. Czułem, że to nie wychodzi tak, jak na poprzednich przedstawieniach. Mniej się wtedy przejmowałem”.

Coś podobnego przytrafiło się Karbowskiemu: „Miałem taki wypadek podczas przedstawienia jakiejś farsy w Krakowie – błazeńska rola. Zrobiono tę nieostrożność i powiedziano mi, że moja córka umarła. Kończyłem spektakl, ale o graniu mowy nie było. Miałem podobno ciągle łzy w oczach i nie tylko ja sam, ale i inni nie mogli grać ze mną. Jeden przejawia więcej tego, co w nim jest, inny potrafi to skryć”.

Niezależność gry od przeżyć prywatnych stwierdza u siebie Solska: „O sobie na scenie nic nie wiem. Znikają wszelkie zmartwienia, zyskuję zdrowie, jeśli przyszłam do teatru chora. Oczywiście, jeżeli rola mi się podoba... Nastrój własny nie ma wpływu na przejmowanie się rolą, kończy się w garderobie. Na scenie zjawia się obojętność do tego, co moje”. Przykłady konkretne takich stanów podaje Osterwa: „...Na scenie głowa przestaje mnie boleć. Własny smutek uśmierza się. O osobistym życiu nie myśli się na scenie. Scena potrafi uśmierzyć nawet najdotkliwszy ból zębów. W zeszłym roku miałem ciężkie przejście. Cały czas grałem wtedy w »Bracie marnotrawnym« Wilde’a. Było to tak, jakby komuś mróz dokuczał, a on tego nie czuje. Jednak przy kwestii »Bumbery umarł« opadały mnie przykre skojarzenia, ale i z nich potrafiłem się otrząsnąć. Kiedyś znów miałem – jak się po przedstawieniu okazało – atak ślepej kiszki w teatrze. Grałem wówczas wesołą rolę, skakałem, śpiewałem i nie czułem nic, a w przerwach, za kulisami wiłem się i skręcałem z bólu”.

Pomijając jednak tego rodzaju przypadki, można tak ująć wpływ różnych czynników na przejmowanie się rolą, że nie powinny mianowicie wzbudzać w aktorze żadnych myśli o nierzeczywistości świata scenicznego, ażeby go z tego świata nie wyrywać.

Wykorzystana tutaj, zaledwie drobna część zeznań nie może oczywiście zastąpić bogactwa pełnych wywiadów. Ale odpowiedni dobór fragmentów, o jaki się w pracy starano, pozwala za to lepiej się w materiale badań zorientować.

WYNIKI BADAŃ

Zarówno z uzyskanych wywiadów, jak i oświadczeń znajdywanych w literaturze, z rozważań teoretyków i własnych obserwacji od strony kulis i widowni wynika, że aktorzy grają i „na chłodno”, i „z przejęciem”, co w dużej mierze odbywa się niezależnie od artystycznego poziomu i siły sugestywnej ich gry. Zebrany materiał daje także podstawę do czegoś więcej. Opiera się na nim próba analizy przeżyć aktora, które dotąd bez bliższego wnikania nazywano „grą na chłodno” resp. „przeżywaniem roli”, oraz próba typologii aktorów ze względu na te ich przeżycia.

Rodzaje przeżyć aktora na scenie (11). Aktor „gra na chłodno” to znaczy, że uprzytamnia sobie całą nierealność świata sztuki scenicznej, mówi o sobie jako o postaci scenicznej wyuczonymi słowami autora, które nie są wyrazem jego wiary w to, co rzekomo przy ich pomocy wypowiada, gestami, mimiką i głosem objawia złudnie uczucia, których nie doznaje. Aktor gra wtedy z całą świadomością artystycznych zadań i środków, wie, że jest na scenie, przed publicznością i gra. „By zrealizować jakąś myśl, obraz, portret człowieka, operuje sobą samym. Jest swoim własnym klawiszem, gra na swych własnych strunach, rozczynia się jak ciasto, rzeźbi siebie i maluje... Aktor jest wewnątrz swojej kreacji. Z tego wnętrza pociąga sznurkami, które każą jego postaciom wyrażać całą gamę ludzkich uczuć... Aktor nie powinien się wzruszać. Nie ma potrzeby... Aktor zna uczucie, otwiera swój klawikord i wzrusza was” (12).

Najważniejszym składnikiem, zabarwiającym cały stan wewnętrzny tak grającego aktora, jest znajdujące się w centrum świadomości przekonanie, które nadaje światu scenicznemu charakter fikcyjny. Im dalej od centrum a bliżej ku obwodowi świadomości, myśli mogą się rozpraszać na sprawy nie związane z utworem i sceną. Aktor, nie zapominając o tym, że gra i nie jest postacią ze sztuki, nie może doznawać tych uczuć, które jako postać sceniczna objawia.

Wyrażenie „przejmuje się rolą” odpowiada dwu różnym rodzajom przeżyć złożonych.

Raz ten zwrot znaczy, że aktor całkowicie zapomina o swojej grze i widzach, że uważa natomiast fikcyjny świat sztuki za rzeczywistość, odnosi się do tego świata jakby to była rzeczywistość i prawdziwymi uczuciami reaguje na fikcyjne sytuacje sceniczne. Takie przeżycia zdarzają się u bardzo niewielu aktorów, a i u tych są rzadkie i krótkotrwałe.

Aktorzy sami uważają, że są to momenty niebezpieczne i niepożądane w grze na scenie, ponieważ – jak to określa Jaracz – traci się wówczas ze strumienia własnej psychiki jakąś szczyptę, która czuwa nad równowagą duchową artysty. „Zupełne zapomnienie to kalectwo” – powiada Modrzewska. Dużo w tym racji, bo aktor w chwilach zupełnego zapomnienia się, odbiega od tekstu roli, a nawet może być niebezpieczny dla otoczenia. „August Klingemann opowiada o jednym ze swoich aktorów w Brunszwiku, że »jego własny system nerwowy – przeszedł w jego dzieło sztuki, ...dlatego to również w scenicznych momentach zbrodni nie mogłem pozwolić, by mu kładziono jako rekwizyt jakiś ostry sztylet albo wyostrzony nóż, gdyż i on sam obawiał się, że pomiesza kiedyś w namiętnej ekstazie pozór i fakt«” (13).

Jakkolwiek należy ocenić takie przeżycia ze względu na twórczość aktorską, to w żadnym razie niepodobna ich uważać za grę, choć zdarzają się podczas występu na scenie. Kiedy aktor wierzy do głębi, choćby najkrócej, że jest postacią sceniczną – nie gra. Popada jakby w chwilowy obłęd. Te wyjątkowe stany będziemy też odtąd nazywać „przejmowaniem się obłędnym”.

Trzeci rodzaj przeżyć aktora na scenie, dla którego zachowamy już tylko nazwę „przejmowania się rolą” lub „przeżywania jej”, nie tłumaczy się tak jasno, jak dwa rodzaje opisane. Aktor „przejmuje się rolą” to tutaj tyle, co zdaje sobie na scenie mniej lub więcej sprawę z fikcyjnego charakteru całej sytuacji, a jednak „czuje się w pewien sposób” postacią sceniczną, „przyjmuje jakoś”, że nią jest i że jego partnerzy to również postacie sceniczne, choć wyznaczone przez autora i reżysera, martwi się lub raduje, może niezbyt głęboko i szczerze, ale wymownie, gdy mu się jako postaci scenicznej coś złego lub dobrego przytrafia.

Chodzi tu o te wszystkie sytuacje, o których aktorzy mówią, że jest wtedy w psychice jakaś „podwójna myśl”, „kontroler”, „strażnik”, „oko czuwające” itp. Niewątpliwe wydaje się w tego rodzaju przeżyciach mniej lub więcej żywe pobudzenie życia uczuciowego. I ciekawe, że nawet uprzytamnianie sobie od czasu do czasu nierzeczywistości świata scenicznego nie gasi wzruszeń związanych bezpośrednio z rolą. Bywa, że młody aktor, grając wśród starych wyg teatralnych, zwłaszcza na lichszej scenie prowincjonalnej, wstydzi się swoich wzruszeń, rad by je skryć, więc przypomina sobie umyślnie, że jest na scenie i gra – a często jednak w gardle dalej coś dławi i łzy cisną się do oczu. Na podobnych przeżyciach przychwycić się także może każdy pobudliwy widz teatralny czy kinowy i czytelnik.

Przeżycia tego trzeciego rodzaju są nieco zagadkowe, wymagają szczegółowszych wyjaśnień. Chociaż występują najczęściej, niezmiernie trudne są do opisania, a zdania estetyków i psychologów są podzielone co do tego, na czym polega istota i odrębność tych przeżyć.

Wydaje się, że te przeżycia zawdzięczają swój osobliwy charakter równoczesnemu występowaniu supozycji, odnoszących się do fikcyjnego świata sceny, po stronie intelektualnej, a po stronie emocjonalnej – mniej lub więcej silnych uczuć. Te supozycje znajdują się w centrum świadomości, a przekonania o nierzeczywistości świata scenicznego schodzą na obwód.

Na rolę supozycji (Annahme) w życiu psychicznym w ogóle, a m. in. w przeżyciach aktora podczas gry zwrócił uwagę Meinong (14). Supozycja ma być czymś pośrednim między przedstawieniem a przekonaniem. Supozycja pozbawiona jest momentu wiary lub niewiary, jest sądem „na niby” (15). Z sądami wydanymi ma tę cechę wspólną, że jest zawsze twierdząca lub przecząca (16). Mimo to na podstawie supozycji mogą powstawać rzeczywiste uczucia, a z reguły powstają na ich podstawie uczucia tzw. pozorne, które Meinong woli nazywać fantazyjnymi.

Niektórzy badacze wątpią, czy można doznać np. żywego, prawdziwego uczucia strachu, nie wierząc, że grozi jakieś niebezpieczeństwo, lecz tylko suponując; przeciwko tym wątpliwościom przemawia własna i cudza introspekcja. Ten sens mają też chyba zwroty potoczne, jak np. „Na samą myśl o tym strach mnie ogarnia”. Z supozycją niekoniecznie więc łączyć się musi uczucie przedstawione, fantazyjne lub, jak kto woli, pozorne.

Uczucia rzeczywiste, wyrosłe na podłożu supozycji, różnią się zapewne od uczuć rzeczywistych przekonaniowych; ale trudno jest określić ściśle i wyczerpująco te różnice. Wydaje się, że uczucia związane z supozycjami są na ogół mniej głębokie, krócej trwają i nie prowadzą do nieobliczalnych konsekwencji motorycznych. Nie zdarza się przecież na scenie, żeby aktor najbardziej wybuchowy zabił partnera, gdy tak wypada z roli. Bywa inaczej (17).

Nasilenie życia uczuciowego, niewspółmierne jakby do pozbawionych momentu przekonania aktów intelektualnych, odbywa się zapewne drogą bezpośredniej sugestii. Słowa utworu dramatycznego, zachowanie się partnerów, nierzadko muzyka, przyćmione światła działają na uczucie, niezależnie nawet od jakiejkolwiek wiary w ten cały świat na scenie. Oczywiście są to sprawy dość indywidualne, zależne od pewnych trwałych dyspozycji: od wyobraźni, fantazji, pobudliwości uczuciowej i zdolności skupiania uwagi na fikcyjnym świecie scenicznym.

Poza wyróżnionymi rodzajami przeżyć istnieją stany o charakterze mniej zdecydowanym. Są przeżycia, które nie należą jeszcze do „gry na chłodno”, a już nie podpadają pod nazwę „przejmowania się rolą”, bo mniej żywe są w nich supozycje, odnoszące się do fikcyjnego świata sztuki i mniej intensywne uczucia, a bliżej centrum świadomości znajduje się przekonanie o fikcyjnym charakterze tego świata.

Są znów przeżycia inne, które nie są jeszcze przejmowaniem się obłędnym, a trudno je nazywać dalej przejmowaniem się zwykłym, bo zamiast supozycji występują w nich mniej lub więcej silne przekonania, które jednakże nie osiągają szczytowego punktu wiary (18).

Typy aktorów. Gdy chce się scharakteryzować aktorów pod względem wyróżnionych przeżyć, zarysowują się dość wyraźnie dwa typy odrębne. O jednym można powiedzieć krótko, że gra na chłodno, drugi zaś rolę przeżywa.

Do pierwszego typu należą aktorzy, którzy na scenie przeżywają najczęściej stany wewnętrzne, opisane pod nazwą „gry na chłodno”. Zastrzec się jednak trzeba, że aktor tego typu może się nieraz poddać złudnemu działaniu gry własnej i partnerów; ale będzie to u niego objaw wtórny, niezamierzony na ogół. Usłyszy np. swój drżący głos, albo ujrzy łzy partnera i to go poruszy.

W zastosowaniu do tych tylko przypadków, słusznie mówi Dessoir: „Wewnętrzne wzruszenie, jednoczesne współżycie jest nie tyle założeniem, ile raczej skutkiem prawidłowej gry. Pani Talma opowiada o sobie, że jako Andromacha rzeczywiście przelewała łzy. Ale, to należy zauważyć, dodaje: »Ce qui me touchait, c'était l'expression que ma voix donnait aux douleurs d'Andromaque, non pas ces douleurs elles-mêmes...«” (19).

Aktor kiedy już dobrze opanował rolę i nie musi wciąż czuwać nad własną grą, – kiedy właściwy gest, ton, mimika jak gdyby same zjawiają się na jego usługi, – wówczas może się zdarzyć, że jego uwagę skupi któryś z elementów obwodowych i to do tego stopnia, że oderwie ją zupełnie od wykonywanego zadania. Opowiadał jeden z aktorów, że na jakimś dalszym przedstawieniu pewnej sztuki podczas dłuższego monologu o pięknie roztaczającej się przed jego oczyma przyrody – za oknem na scenie, zamyślił się o swojej prywatnej sprawie i w końcu tak został nią pochłonięty, że wśród roli urwał – wtedy ocknął się, ale nie wiedział, na czym skończył i co ma dalej mówić. Słyszy się też o takich aktorach, którzy ochłonąwszy ledwie z podniecenia premierowego, zabawiają się podczas gry opowiadaniem anegdot, robieniem różnych kawałów kolegom na scenie.

Aktor „grający na chłodno”, może nie mechanizować swojej gry, lecz rozwijać ją z biegiem przedstawień, zmieniać na lepsze. Nie dając się wprawdzie porwać fikcyjnemu światu sceny, może być całkowicie oddany sprawie gry.

Aktor drugiego typu „aktor przeżywający” tym się odznacza, że jego stan wewnętrzny podczas gry jest najczęściej taki, jaki opisany został w trzecim punkcie możliwych przeżyć grającego aktora. Nie znaczy to bynajmniej, że zawsze, ilekroć gra, tak właśnie przeżywa. Aktorowi najbardziej do przeżywania dysponowanemu przytrafia się gra na chłodno. Czynniki, utrudniające lub uniemożliwiające przejmowanie się rolą, wpływają na psychikę aktora dość silnie (20). Jakkolwiek jednak układałyby się, aktor tego typu dążyć będzie do zwalczania ich, a jego wysiłki, w większości przypadków, uwieńczone zostaną pożądanym skutkiem dzięki żywej wyobraźni i fantazji, znacznej pobudliwości uczuciowej oraz zdolności skupiania uwagi na przedmiotach fikcyjnego świata sztuki.

Dopóki tylko w centrum świadomości tak grającego aktora występują supozycje – ujmujące świat sceniczny, dopóty aktor jest pochłonięty rolą i zdolny jest przeżyć rzeczywiste uczucia w związku z akcją sztuki. Im bardziej sądy wydane o nierzeczywistości świata scenicznego, istniejące nawet w psychice tak pogrążonego w roli aktora, schodzą na obwód świadomości, tym większą tendencję do przeistoczenia się w odpowiednie przekonania wykazują supozycje z centrum świadomości.

Zdarza się u nielicznych aktorów, i to bardzo rzadko, że sądy wydane o nierzeczywistości świata sztuki znikają zupełnie ze świadomości, a wówczas supozycje z centrum zmieniają się w sądy wydane tej samej treści i jakości. Ale wtedy aktor już nie gra. Jaracz podobno miewał takie momenty w „Judaszu” Tetmajera: „Stałem wówczas w milczeniu lub bełkotałem jakieś niezrozumiałe słowa” – powiada.

Nawet „aktor przeżywający” nie jest zdolny przez dłuższy czas bez przerwy trwać w roli przejęty nią głębiej, nie potrafi stale koncentrować uwagi na świecie scenicznym. Zgodnie z prawami, rządzącymi uwagą, skupia się też czasem na różnych elementach obwodu świadomości, nie dotyczących akcji utworu. Przekrój strumienia świadomości jest w różnych chwilach odmienny. Stąd m. in. biorą się także pewne pozorne sprzeczności w zeznaniach; przedmiot zeznań tak się wciąż zmienia, że zmusza do powiedzenia o sobie rzeczy na pozór niezgodnych.

Różnica między obydwoma typami aktorów zaznacza się nie tylko w aktualnych przeżyciach na scenie, ale sięga głębiej, dotyczy szeregu dyspozycji. Wysiłki aktora przejmującego się rolą idą w tym kierunku, żeby wywołać w sobie wyobrażenia bądź minionych, bądź zgoła nieistniejących zdarzeń i własnych stanów psychicznych; uwierzyć na niby, a czasem do głębi, że przedmioty tych wyobrażeń należą do świata rzeczywistego; martwić się lub cieszyć ich losem i w ten sposób dopiero pobudzać swoje ciało, wywoływać odpowiednią mimikę, gest, ton.

Przy takiej grze między psychiką aktora a zachowaniem się jego, jako postaci scenicznej, zachodzi stosunek wyrażania. Odbywa się to jednak zazwyczaj pod kontrolą obwodowych elementów świadomości, czuwających nad artystyczną stroną gry. Inaczej dzieje się u aktora, który gra na chłodno. Jego kreacja wyrasta z obserwacji objawów różnych stanów psychicznych, on je studiuje, naśladuje lub buduje z nich nowe układy. Z całą świadomością swych zadań artystycznych konstruuje i gra rolę. Kreowana postać może mu być obojętna lub nienawistna, jeśli gra np. kogoś o przeciwnych przekonaniach politycznych, bo interesuje się tylko jej obrazem zewnętrznym.

W praktyce nie da się przeprowadzić ostrej linii demarkacyjnej między jednym a drugim typem. Znajdą się jednostki zdecydowanie należące do którejś z obu grup, ale będą też i chwiejne.

Ze względu na to, czy aktor ujawnia większą czy mniejszą skłonność i zdolność do zupełnego zatracenia się w fikcji świata scenicznego, czy łatwiej lub trudniej wyswabadza się spod wpływu wszelkich oporów utrudniających przeżywanie roli, ze względu też i na to, czy sam poza sceną popada w nastrój granej postaci – jest aktorem więcej lub mniej przejmującym się. Istnieje w obrębie omawianego typu aktorów cała skala możliwości, cały długi szereg ustopniowań w sile i częstotliwości przeżywania roli. To ogniwa przejściowe, których liczby niepodobna ustalić. Wyróżnione typy stanowią jednak ważne, biegunowe punkty orientacyjne (21).

ZAKOŃCZENIE

Przedstawiona próba badań nad grą aktorską, z natury rzeczy, nie dała wyczerpujących odpowiedzi na poruszone zagadnienia, a wskazała raczej drogi, jakimi może kroczyć psychologia tej dziedziny życia psychicznego. Nie tylko postawionych sobie zadań nie doprowadzono do końca, ale nie tknięto w ogóle wielu bardziej szczegółowych kwestii, np. ciekawych problemów w związku z przeprowadzoną typologią aktorów. Warto przynajmniej wymienić kilka dla przykładu: Czy wyróżnione typy aktorów są czymś stałym, jeżeli chodzi o tę samą osobę, czy też ulegają zmianom, z wiekiem lub z biegiem pracy w teatrze (22)? Czy obydwa typy występują równomiernie w różnych epokach (23), rasach (24), narodach (25), krajach, klasach społecznych (26)?

Rozważając psychologiczne zagadnienie gry aktorskiej, dochodzi się do przekonania, że wiele stanów psychicznych spoza zakresu gry aktorskiej posiada analogiczną budowę (27). Badania nad grą aktorską mogą stanowić przyczynek do rozważań nad bardziej ogólnym zagadnieniem psychologicznym, dotyczącym przeżyć psychicznych, związanych z nierzeczywistymi przedmiotami i sytuacjami.

PRZYPISY

(1) Np. Diderot w „Paradoxe sur le comédien” twierdzi, że aktor powinien grać na chłodno. Spośród aktorów podejmuje potem jego stanowisko Coquelin („L’art et le comédien”, IV wyd. Paryż. „L’art du comédien”, II wyd. Paryż 1894). Jeszcze za życia Coquelina aktor niemiecki Speidel ogłasza drukiem artykuł polemiczny „Schauspieler über Schauspielkunst” (zamieszczony w IV tomie jego pisma pt. „Schauspieler”, Berlin 1911), w którym nawiązuje do rozprawki „L’art et le comédien” i zajmuje wobec niej stanowisko negatywne.

(2) Nieliczne tylko uwagi na ten temat podaje np. Dessoir („Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft”, Stuttgart 1906), Lange („Das Wesen der Kunst, Berlin 1911), Meinong („Über Annahmen”, Leipzig 1910). Franciszka Baumgarten w artykule „Die Lüge im Beruf” (zamieszczonym w książce „Die Lüge”, zredagowanej przez Lipmanna i Plauta, Leipzig 1927) porusza m. in. zagadnienie kłamstwa w grze aktorskiej i wspomina przy tym, że na ten temat James przeprowadził ankietę wśród aktorów, na którą otrzymał sprzeczne odpowiedzi. Wzmianka o podobnej ankiecie wśród aktorów moskiewskich znajduje się w rozprawie Nieczajewa („Inspiration, Archiv für die gesamte Psychologie” Bd. 68). Szeroko zakrojoną pracę psychologiczną nad aktorami podjął Mirski, rozpisując w „Życiu Teatru” (Rok V, Nr. 8, Warszawa 1927) „Ankietę w sprawie psychologii aktora polskiego”. Podobno przedsięwzięcie Mirskiego rozbiło się głównie o to, że na jego ankietę nikt nie odpowiedział.

(3) Kwestionariusz w trakcie używania powiększał się i ulegał jeszcze innym zmianom, które powstawały pod wpływem rozmów z aktorami. Ze względu na jego pokaźne obecnie rozmiary niepodobna go tutaj przytaczać. W pierwotnej formie zamieściła go „Scena Polska” (Rok IX, Zeszyt 16, Warszawa 1929) pod nazwą „Kwestionariusz Instytutu Psychologicznego Uniwersytetu Warszawskiego”, a przedrukowała „Gazeta Warszawska” (1. IX. 1929) pt. „Ciekawa ankieta aktorska Uniwersytetu Warszawskiego”.

(4) Odpowiedzi udzieliły łaskawie następujące osoby: Wiktor Biegański, Maria Brydzińska, Helena Buczyńska, Mieczysława Ćwiklińska, Eugenia Drabikówna, Maria Dulęba, Mieczysław Frenkiel, Tadeusz Frenkiel, Wiesław Gawlikowski, Maria Gella, Mieczysław Gielniewski, Alina Halska, Stefan Jaracz, Józef Karbowski, Jan Kurnakowicz, Mariusz Maszyński, Zofia Modrzewska, Hanna Ordonówna, Juliusz Osterwa, Zula Pogorzelska, Janina Romanówna, Antoni Różycki, Wanda Siemaszkowa, Irena Solska, Ludwik Solski, Władysław Staszkowski, Janusz Strachocki, Aleksander Węgierko, Stanisława Wysocka, Aleksander Zelwerowicz. Nie miejsce tutaj na zamieszczanie tych interesujących zeznań w całości; może uda się je kiedy indziej opublikować („Kwartalnik Psychologiczny”, T. VII, 1935).

(5) Antonio Aliotta („L’Estetica del Croce e la crisi del idealismo moderno”, Napoli 1920, s. 24) podaje ciekawy, niesamowity szczegół z przeżyć sławnego aktora francuskiego, Talmy: „Talma, wchodząc na scenę, umiał siłą swojej woli doprowadzać do tego, że znikały mu z oczu ubrania licznego i wybranego audytorium, a zamiast niego podstawiał tłum szkieletów. Kiedy w ten sposób jego wyobraźnia zapełniła salę tymi dziwnymi widzami, emocja, jaką stąd czerpał, nadawała jego grze taką siłę, że dzięki temu powstawały często efekty wprost zdumiewające”.

(6) F. Kayssler, „Das Schaffen des Schauspielers, Kongress für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft”, Berlin 1913, Stuttgart 1914.

(7) Mowa tutaj o „Kresie wędrowki” Sheriffa. Podczas przedstawienia tej sztuki przeprowadzono za kulisami cytowany wywiad.

(8) Dr. Thoma, „Wie Jannings Menschen formt? – Impressionen von einer Schauapielprobe”. „Scherls Magazin”, Berlin, grudzień 1930.

(9) K. Lange, „Das Wesen der Kunst”, Tom II. Berlin 1901, s. 175.

(10) Próbę oświetlenia metody Stanisławskiego z punktu widzenia psychologicznego zawiera mój artykuł „Uwagi o tzw. „systemie Słanisławskiego”. „Przegląd Filozoficzny”, Rocznik XXXV, 1932.

(11) Dokonane tutaj rozróżnienie rodzajów przeżyć aktora na scenie pozostaje w zależności od rozważań W. Witwickiego o budowie marzeń. Por. „Psychologia”, Tom I. Wydanie drugie. Lwów 1930, s. 380 n.

(12) C. Coquelin, „ L’art et le comédien”, s. 6, 28 i 32.

(13) M. Dessoir, „Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft”, s. 344.

(14) A. Meinong, („Über Annahmen”, Wydanie drugie, Leipzig 1910). Zwłaszcza §§ 16, 54 i 55.

(15) Tym zwrotem, zapożyczonym tutaj dla charakterystyki supozycji, określa W. Witwicki sądy przedstawione. „Psychologia”, Tom I. s. 384.

(16) W związku z teorią supozycji wspomnieć tu należy o koncepcji nieuwzględnianego dotąd rodzaju wyobrażeń, mianowicie wyobrażeń imaginatywnych. Przede wszystkim ujmuje się w nich, według tej koncepcji, fikcyjne przedmioty świata sztuki, a dopiero na tej podstawie przeżywa się supozycje. Autorem tej koncepcji jest Leopold Blaustein, („Przedstawienia imaginatywne”, Lwów 1930). W „Przeglądzie Filozoficznym”, Rocznik XXXIV, XXXV, wywiązała się dokoła niej dyskusja, która nie doprowadziła jednakże do uzgodnienia stanowisk w sprawie istnienia tego nowego elementu przeżyć psychicznych.

(17) Opowiadają, jak to w dobie konwencji zabraniających zabijania na scenie, aktor Beaubourg, w roli zdradzonego kochanka, oszalały zazdrością goni ze sztyletem w ręku za niewierną, w osobie Mile Duclos, która zaplątawszy się w suknie, wywraca się u progu kulis jeszcze na scenie; Beaubourg z gracją pomaga wstać partnerce, pozwala jej wybiec ze sceny, by – jak żądały obyczaje artystyczne – zatopić ostrze w sercu niewiernej dopiero za kulisami, skąd dobiega widzów krzyk „ofiary”.

(18) Niektóre teorie estetyczne, uwzględniające przeżycia aktora podczas gry, ale bez oparcia o materiał empiryczny, usiłują całą rozmaitość tych przeżyć wtłoczyć w jeden schemat. Np. Lange rozciąga i na te przeżycia, swoją teorię świadomego samołudzenia się („Das Wesen der Kunst”, s. 85 n, 106 n., 400 n.). Świadome samołudzenie się (die bewusste Selbsttäuschung) polega na oscylowaniu między dwoma szeregami przedstawień, z których jeden stwierdza, że mamy do czynienia z rzeczywistością, a drugi – że tylko z jej pozorem. Ta wahadłowa teoria już na pierwszy rzut oka budzi poważne zastrzeżenia. Spotkała się też z ostrą i szeroką krytyką. Przyjęli ją nieliczni, w zastosowaniu do przeżyć aktora Ferdinanda Gregori („Der Schauspieler”, Leipzig-Berlin 1919). Sam Lange znów występuje przeciw koncepcji „Doppel-ich” Dessoira („Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft”, s. 194, 247), którą u nas podjął Juliusz Tenner („O twórczości aktorskiej”, Lwów 1912).

(19) M. Dessoir, o. c. s. 344.

(20) Np. Osterwa pisze: „Już trochę więcej trzeba się nagiąć – swoje myśli, przekonania itd. jeśli się ma przed sobą pijaka, który mówi w mojej obecności (na scenie): »w życiu nie brałem do ust alkoholu« – albo też, kiedy do osoby prywatnie niesympatycznej choćby chwilowo – musi się powiedzieć: »uwielbiam cię aniele, skarbie«. W takich wypadkach – »wypada się z roli«”.

(21) O typologii aktorów, dokonanej z innego niż tutaj punktu widzenia – mianowicie ze względu na to, jakimi ludźmi są aktorzy – informuje książka E. Jaenscha i E. Schniedera, („Der Berufstypus des Schauspielers”, Leipzig 1932). (Por. też sprawozdanie w „Psychotechnice”, Rok VII, 1933, s. 130 n.). W oparciu o typologię integracyjną autorzy wyróżniają wśród aktorów cztery typy – aktorów idealistycznych, synestetycznych, histerycznych i komików. W charakterystyce tych typów uwzględniają co prawda przeżycia podczas gry, ale mówią o nich ogólnikowo. Inną typologię aktorów podaje F. Stiepun, („Osnomnyje probliemy tieatra”, Berlin 1923 oraz „Theater und Kino”, Berlin 1932). Wyróżnione typy nazywa Stiepun po niemiecku: Imitator, Spiegelspieler, Selbstdarsteller, Improvisator. Jako zasadę podziału wysuwa m. in. przeżycia podczas gry, rozpatrywane jednak głównie pod kątem widzenia ich artystycznej wartości. W analizie przeżyć, nie pozbawionej trafnej intuicji, brak sprecyzowanego aparatu pojęciowego.

(22) O tym mówi Talma: „J’ai joué longtemps d’inspiration, m’abandonnant à mes sensations du moment et oubliant tout-à-fait que j’étais Talma, pour me croire Achille ou Orosman; mais sans parler de l’épuisement où me laissait cette méthode, j’étais inégal; bon quand j’étais bien disposé, mauvais lorsqu’un souci personnel me ramenait malgré moi à la réalité”. Cytat zaczerpnięty z H. Tb. Rötschera, „Die Kunst der dramatischen Darstellung”, Berlin 1919. s. 53-54. Przypis.

(23) Charakteryzuje m. in. pod tym względem niektóre epoki Adolf Winds, („Der Schauspieler in seiner Entwicklung vom Mysterien- zum Kammerspiel”, Berlin 1919).

(24) Krótko o tym pisze Hugo Rosenthal, („Die schauspielerische Begabung bei den Juden” w Internationale Zeitschrift für Individualpsychologie VIII. 1930). Por. też E. Jaensch i E. Schnieder o. c.

(25) H. Rosenthal, o. c. Por. też J. Kotarbińskiego, („Ze świata ułudy”, 1926, str. 105), i Windsa o. c. str. 257.

(26) Porusza to Hedwig Schulhof, („Der Schauspieler” w „Handbuch der Individualpsychologie” Wexberga. Tom II. München 1926. s. 142 i n.)

(27) Przede wszystkim rzuca się w oczy podobieństwo zagadnienia gry aktorskiej do rozpowszechnionego wśród estetyków niemieckich (np. Lange, Lipps, Müller-Freienfels) zagadnienia z psychologii odbiorcy dzieł sztuki, tzw. zagadnienia rzeczywistości estetycznej, albo inaczej estetycznego pozoru, czy estetycznego złudzenia.

[Tekst był opublikowany pod innym tytułem „Próba badań psychologicznych nad grą aktorską” na łamach „Kwartalnika Psychologicznego” w tomie VII w 1935 roku. Obecny tekst jest przedrukiem, w którym język został uwspółcześniony.]