FILOZOFIA TAŃCA – PIĘĆ GŁOSÓW W DYSKUSJI

    Redakcja zamieszcza kilka wybranych głosów w dyskusji na temat związków filozofii i tańca. Ich autorami są byli studenci (absolwenci) Pedagogiki Baletu w Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina w roku akademickim 2004/2005.Temat dotyczył relacji między „ja” i tańcem. Prace powstały jako zaliczenia roczne na zajęciach z filozofii prowadzonych przez prof. dr hab. Tadeusza Kobierzyckiego. Studenci korzystali z wykładów, z książki pt. „Filozofia osobowości. Od antycznej teorii duszy do współczesnej teorii osoby” T. Kobierzyckiego (Warszawa 2001), Historii filozofii” W. Tatarkiewicza (Warszawa 1965) oraz z tekstów źródłowych..

    Teksty zamieszczono w porządku alfabetycznym – Witold Biegański, Filozofia tańca – „Ja” – wielość i transcendencja, Anna Krzyśków, Filozofia tańca – „Ja – edukacja i indywiduacja, Karolina Kuliga, Filozofia tańca – „Ja” – ciało i emocje, Jacek Nowosielski, Filozofia tańca – „Ja” – pragmatyzm i artyzm, Elżbieta Wiśniewska, Filozofia tańca – „Ja” – sztuka i osobowość.

    Dział Varia, kwartalnika Heksis 2010 nr 2 – zamyka tekst Witolda Bardzińskiego, studenta Podyplomowych Studiów Teorii Tańca, w Uniwersytecie Muzycznym Fryderyka Chopina rok akademicki 2009/2010, poświęcony relacjom – taniec i sytuacje graniczne.

    Redakcja zamierza drukować podobne wypowiedzi w przyszłości zapraszając środowisko tancerzy do publikacji swoich analiz i refleksji związanych z rozmaitymi znaczeniami tańca w poznaniu, rozwoju kultury i w codziennym życiu człowieka.

WITOLD BIEGAŃSKI  

FILOZOFIA TAŃCA – „JA” – „WIELOŚĆ” I TRANSCENDENCJA

    1. Człowiek, mimo wielkich zdobyczy nauki, pozostaje tajemnicą, fascynując filozofów od najodleglejszych czasów. Studia nad tematem „ja” podejmowało wielu filozofów tworzących coraz to nowe teorie. „Ja” traktowane jest jako znak, pojęcie lub symbol ludzkiego podmiotu na równi z pojęciem duszy, charakteru, osobowości, ciała, historii czy Boga.

    „Ja” stanowi biologiczne, psychologiczne, historyczne, a także religijne centrum jedności, całości, tożsamości, trwałości, życia jednostki ludzkiej. „Ja” uważane jest za kreatora, koordynatora funkcji pamięci, uczuć, wyobraźni, myślenia, wrażeń i działania. Wyznacza ono granice przytomności (świadomości) i nieprzytomności (nieświadomości), zdrowia, choroby, życia i śmierci.

    „Ja” jako kreator może oznaczać w balecie czy tańcu stworzenie choreograficznego układu – i bywa – odtańczenie go przez autora pomysłu. Można kreować nowe dzieła choreograficzne wymagające specyficznych umysłowych cech twórcy, czegoś całkowicie nowego. Cechy twórców – kreatorów choreografii wydają się wykazywać artyści w dziedzinie tańca współczesnego. I te balety, czy części konkursów, są nowym powiewem i odbierane są nawet przez młodzież baletową entuzjastycznie.

    „Ja”, jako koordynator funkcji pamięci, uczuć, myślenia, wyobraźni – to właśnie to „ja”, idealnie wprost potrzebne tancerzowi. Bywa, że tancerz skupia się na technicznych trudnościach roli – lecz widz, czy krytyk określi efekt jako kreację „bez wyrazu, płytką, czy całkowicie błędnie interpretowaną”. Wyobraźnia, wrażliwość, uczuciowość, to cechy, które niewielu artystów tancerzy potrafi przekonywująco, w sposób trudny do określenia, a nie do wyuczenia – przedstawić.

    2. Bujny rozwój nauk przyrodniczych jak i matematycznych przyniósł w okresie baroku (XVII w.) nowożytną teorię „ja”, która stała się trwałym składnikiem filozofii człowieka w Europie. Réné Descartes, ojciec filozofii nowożytnej, twierdził, że „ja” to rzecz myśląca. Istnienie utożsamiał z myśleniem: „ja jestem – ja istnieję – „cogito ergo sum” –  „myślę, więc jestem” (ja) (”ja” tańczę, więc jestem).

    Błażej Pascal, wielki matematyk i filozof, określił „ja” jako sposób wyrażania własnej pozycji w świecie ( „ja” w odróżnieniu od innego tancerza, czy od innego środowiska). Søren Kierkegaard, prekursor egzystencjalizmu, podkreślał, że „ja” jest rzeczywiste i idealne – jest wzorem do upodabniania się, celem dążeń wewnętrznych, przybiera różne kształty: osobisty, społeczny lub obywatelski (tancerz staje przed potrzebą wyboru własnej postawy i swego miejsca w społeczeństwie).

    Fryderyk Nietzsche, ojciec witalizmu, znawca muzyki i tańca uważał, że „ja” jest funkcją ciała, że bez ciała „ja” nie istnieje. Ciało jest najwyższym skarbem – ciało nie mówi „ja”, „ono je czyni” (tancerz posługuje się językiem ciała; widz oczekuje, aby ciało „opowiedziało” całą akcję libretta). Nietzsche podkreślał znaczenie przyjemności cielesnych typu dionizyjskiego (w charakterze niektórych tancerzy jest też ślad cechy wyższości ich zawodu, ślad duchowości apollińskiej, elity wybrańców bogów).

    Zygmunt Freud w swojej teorii psychoanalitycznej „ja” chciał pogodzić konfliktowe żądania ze strony instynktów, sumienia i środowiska zewnętrznego. W życiu emocjonalnym „ja” przyjemnościowe oddziela się od „ja” rzeczywistego, które jest oparte na doznawaniu przykrości. Wtedy powstaje możliwość wytworzenia się „ja” narcystycznego (w środowisku tancerzy słyszy się czasem opinie, że aby emanować na publiczność niezwykłością, trzeba, choćby na jakiś czas, uwierzyć w swój narcyzm – tak jak wielki tancerz Wacław Niżyński).

    Carl Gustaw Jung, filozof kultury i psycholog głębi, opisywał „ja” jako centrum osobowości, jako podmiot personalizacji i rozwoju świadomości. Od dzieciństwa jesteśmy ograniczani regułami religii (u nas Dekalog), czy prawem państwowym. Jednocześnie uczymy się czynić swoje działanie akceptowanym (w szkole baletowej ukazywane są nam bardzo jasne i oczywiste oczekiwania i rygory nauki; potem w teatrze wymagana jest świadomość opanowania sztuki, gotowość do ofiarnej pracy i ogólnych zasad społeczno-organizacyjnych).

    „Ja” według Junga ma dwie podpory – świadomość i nieświadomość. ”Ja” rozwija się w wyniku zderzeń ze środowiskiem i ze światem zewnętrznym – wzbogacając ilość wrażeń – doświadczeń (jak tancerz, który wynurza się spod klosza opieki szkolnej, czy wyrusza w poszukiwaniu nowych doświadczeń). „Ja” dotyczy tylko osobowości świadomej, która może w procesie indywidualizacji asymilować treści nieświadome (ból, cierpienie, tworzenie, miłość, choroba) jako część całości.

    „Ja” – w płaszczyźnie świadomości kształtuje decyzje, które są przejawem wolności, tzn., że jednostka może swobodnie decydować o swoim postępowaniu lub ma subiektywne poczucie wolności. Decyzje te mogą wchodzić w kolizję z naciskami środowiska, religii, zasad i stanowią granicę ich działania. (Z problemem wolności „ja” w teatrze wiążą się naciski ograniczające swobodę artysty: wybór programu, repertuaru dla teatru, zespołu, dobór personelu, tancerzy do zespołu, obsada ról, trendy, mody, oczekiwania publiczności, oceny krytyków, czy oceny zwierzchnich instytucji).

    Granicą dla wolności „ja” może być konflikt z jaźnią. Jaźń koryguje wolę człowieka – uwalnia go lub zniewala (hamuje lub wzmacnia działanie). Okoliczności zewnętrzne ograniczają zachowanie człowieka (tancerza w szkole, w zespole – wśród innych, w teatrze – w stosunku do całego personelu).

    William James, amerykański twórca nowoczesnej psychologii, pojmował „ja” trojako: jako to, co duchowe, materialne i społeczne. „Ja” jest nieprzerwanym ciągiem myśli – a każda następna dziedziczy coś z poprzedniej – taka ciągłość jest cechą treningu i doskonalenia tancerza, jakakolwiek luka odbija się w następnych latach i jest często nie do odrobienia.

    Edmund Husserl, w swojej fenomenologii wyróżnił trzy rodzaje ja: moje „ja” we mnie, „ja” transcendentalne oraz „ja” obserwacyjne (utrzymanie własnych przekonań i dążność do ich racjonalności, sięganie poza granice – oznacza nie ograniczanie się tancerza skorupą dotychczasowych form, a odważne szukanie nowych, kreowanie ich, a potem prezentowanie; w muzyce powstają i akceptowane są nie bez oporów, nowe style; dlaczego nie można zastanowić się, czy w sztuce tanecznej nie ma już nic do udoskonalenia?).

    Roman Ingarden, polski badacz estetyki fenomenologicznej, akcentował fakt, że „ja” jest centrum osoby ludzkiej, że jest spełniaczem aktów świadomych (tancerz świadomie traktujący sztukę; „ja”, jako cała istota ludzka pełniąca określone funkcje w społeczeństwie, oznacza, że każdy tancerz, jako niepowtarzalna osobowość, samotnie wytycza swą drogę aktów służebnych sztuce i społeczeństwu, jako nałożonych – wymaganych regulaminowo przez instytucję lub własnych inicjatyw; od pierwszego aktu wyboru tej niepewnej, trudnej, mało jasnej i nieznanej drogi tancerz jest szczególnie samotny w codziennej pracy; nie tylko intelektualne możliwości, nabywana wiedza indywidualna o tej sztuce, ale cała sfera problemów związanych z budową ciała, tak indywidualną, z tak nieprzewidywalnym efektem ćwiczeń – niby tych samych dla wszystkich, a tak różnych w rezultatach, zagrożenie kontuzjami – odwracalnymi czy też stałymi – czyni ten zawód szczególnie trudnym).

    Karol Wojtyła, personalista i neotomista, jako etyk analizował czyn ludzki jako fundament poznania własnego „ja”. Osoba jest wpisana w czyn – który uwydatnia konkretne „ja” jako świadomą sobie przyczynę działania ( tancerz wyrażać się może w kreowaniu roli, w choreografii, w pedagogice; ma wiele szans i wyborów dla ukazania swego „ja”. Musi zadecydować, jak realizować własne „ja” w wytyczonym procesie swego rozwoju i doskonalenia; tancerz musi wybrać między własnymi potrzebami i ideami, a naciskami i oczekiwaniami innych ludzi, systemów kulturowych, religijnych).

    3. Tancerz może wykształcić w czasie swojej całej kariery tylko „ja” odtwórcy – pozostając wybitnym solistą, czasem o niedoścignionym poziomie kunsztu, lecz sam określa siebie tylko taki – to znaczy potrafi tylko kopiować ułożone przez innych układy choreograficzne. Krytycy piszą w recenzjach, że „stworzył wspaniałą kreację”. Odtwórcami wydaje się być większość tancerzy. I bywa tak, że stale te same niezmiennie wariacje, czy pas de deux, są przez dziesiątki lat, a nawet stulecia wymagane, jako typowe dla konkursów czy przedstawień teatralnych.

    Oczekuje się od nas ujednoliconego pojęcia smaku, gustu, pragnień. Indywidua wnoszące wartości, próbujące zaproponować rozwój pewnych form kultury tzw. wysokiej są wyraźnie niepopularne. W naszym zawodzie tancerza w wielu przypadkach przegrywamy na rzecz „performerów” – osób nie znających się na sztuce. Osoby te mają jednak przebojowość występowania, a masowość i częstotliwość ich występów, popieranych w niektórych miastach szczodrymi grantami, czyni niemożność finansowania naszych występów. Nie ma pieniędzy dla studentów artystycznych państwowych uczelni, o dobrym przygotowaniu do tworzenia kultury, procesu kształtowania, wychowywania artystycznego młodzieży i dzieci.

    Prasa ostatnio ubolewała nad niskim poziomem wychowania młodzieży, a media informowały, że imprezy kultury ulicznej, finansowane wysokimi kosztami uniemożliwiają zaprezentowanie naszemu społeczeństwu, jak i turystom zagranicznym, atrakcyjności naszych kulturalnych programów, istoty naszej kultury, co stwarza krzywdzący obraz kraju, inny niż dowodzi dorobek wiekowy.

    Życie daje nie tylko drobne, zasmucające przykłady, ale ukazuje cały system działań administracyjnych, które zdają się szerzyć w naszym kraju inżynierię sterowania społeczeństwem, nazywając to „nową demokracją”. Wydaje się, że obecnie filozofia powinna opracować nowe metody dostosowane do obecnych warunków – pedagogiki osobowości uspołecznionej, dla kształtowania obywatela świadomego nie tylko praw, ale i obowiązków, w stosunku do dziedzictwa narodowego, które nie tylko jest nam dane, lecz także zadane.

    Przebyte studia filozofii, mimo wszystko utrwaliły we mnie przekonanie o tym, by czyn świadczył o mnie, o moim posłannictwie dla społeczeństwa i wartościach transcendentalnych mojej pracy artystycznej i wspaniałej sztuki tańca.

KAROLINA KULIGA

FILOZOFIA TAŃCA – „JA” – CIAŁO I EMOCJE

    „Ja” – jak wiele innych pojęć, będących przedmiotem rozważań wielkich myślicieli, jest różnie rozumiane i określane. Z jednej strony „ja” traktowane jest jako: znak, symbol ludzkiego podmiotu, jako pojęcie duszy, osobowości, charakteru.

    Jest także definiowane zamiennie jako biologiczne, psychologiczne, socjologiczne, historyczne lub religijne centrum jedności, całości, tożsamości życia jednostki ludzkiej; a także jako podmiot działania, koordynator lub kreator funkcji pamięci, uczuć, wyobraźni, myślenia, wrażeń i przeżyć. Za pomocą pojęcia „ja” oznacza się także granice świadomości i nieświadomości, zdrowia i choroby, życia i śmierci człowieka.

    W koncepcji Fryderyka Nietzschego „ja” staje się funkcją ciała. A ciało jest największym skarbem. To właśnie Nietzsche włożył w usta Zaratustry słowa: „ciałem jestem na wskroś i niczem ponadto; zaś dusza jest tylko słowem na coś do ciała należącego. Ciało jest wielkim rozumem, mnogością o jednej treści, jest wojną i pokojem, jest trzodą i pasterzem” (F. Nietzsche, „Tako rzecze Zaratustra”, tłum. W. Berent, Warszawa 1990).

    Do tych, co ciałem wzgardzają napisze, iż: „chełpią się słowem „ja”, a rzeczą większą przecież w co wierzyć nie chcą jest właśnie ciało i jego wielki rozum, gdyż ono nie mówi ‘ja’, ono ‘ja’ czyni”. Jest to dość materialistyczna koncepcja „ja”. W tej teorii, życie cielesne, fakt biologiczny jest osnową ludzkiej egzystencji, a życie duchowe tylko jego odroślą. Lecz gdyby właśnie nie ta cielesność, czy moglibyśmy w ogóle rozważać o „ja”, cokolwiek byśmy pod tym pojęciem rozumieli?

    Gdyby nie funkcja ciała, czy taniec mógłby lepiej przeglądnąć się i korespondować z jakimkolwiek innym „ja” – nie nietzscheańskim? Ta relacja między tym właśnie „ja” a sztuką taneczną wydaje mi się być najbliższą pośród wszystkich innych. Tutaj „ja” i taniec posługują się wspólnym narzędziem, którym jest ciało. „Ja” jest ciałem, taniec natomiast ruchem, który bez ciała nie mógłby zaistnieć.

    Taniec, jak i inne sztuki jest również działaniem, wrażeniem, przeżyciem, zarówno dla tych, co go tworzą, jak i tych, co odbierają. Dla wielu filozofów, takich jak: John S. Mill, Hypolite Taine czy William James, „ja” jest tożsame z tymi określeniami. Ale odnosząc się do sztuki w ogóle, w tym i tanecznej, te pojęcia ( wrażenie, przeżycie) mają dla mnie raczej wymiar poddawania się iluzji, złudzeniu, po to właśnie by doświadczyć emocji, wzruszeń, które są o tyle prawdziwe, że odczuwane. Zachodzą jednak w świecie wyobrażonym – teatralnym, w świecie przykrytym jakąś maską, nie zaś w świecie rzeczywistym.

    Być może całe nasze życie jest złudzeniem, jakimś fałszem, jakąś dziwną sztuką – farsą czy tragedią, którą wcale nie należałoby oddzielać od tej teatralnej. Może Fryderyk Nietzsche ma rację mówiąc, że nasz umysł nigdy nie ujmuje wiernie rzeczywistości. W tym sensie wszystko, czego doświadczamy jest cząstką nas samych, tworząc nasze „ja”.

    Dla mnie taniec jest przede wszystkim ruchem. I bez względu na to, czy jest transformacją ruchu naturalnego, powstałego pod wpływem bodźców emocjonalnych, czy wyrażającego w konwencjonalny sposób pewne emocje, czy znaczenia, czy też systemem dokładnie skodyfikowanym, posługującym się harmonią i pięknem linii, czy po prostu formą teatralną – nie może obyć się bez ciała. To ono tworzy i czyni ruch. Z niego wydobywają się wszelkie treści. Jest aparatem, poprzez który wyrażamy to, co w nas i poza nami.

    Być może, dlatego właśnie – traktując „ja” jako ciało, Fryderyk Nietzsche w swojej książce „Tako rzecze Zaratustra”, nadaje sztuce tanecznej jakiś nadzwyczajny wymiar. Ta książka jest wyrazem jego kultu życia i siły. Taniec, który posługuje się ciałem też jest w pewnym sensie życiem i siłą, bez ciała, bowiem nie ma tańca. Kiedy umiera ciało – wraz z nim umiera też taniec.

    Czytając „Tako rzecze Zaratustra” naiwne, może nawet śmieszne wydały mi się słowa bohatera: „wierzyłbym tylko w Boga, który by tańczyć potrafił.” Ale to one właśnie czynią tu taniec niezwykłym i świadczą o tym, jaką rolę Nietzsche przypisywał tej sztuce. Jak ją rozumował i przeżywał. Wszystko, co piękne i czyste wyraża się tutaj poprzez taniec. Sam Zaratustra, który „stąpa jako tancerz”, stwierdzi, że: „w tańcu tylko wypowiadać potrafi najwyższych rzeczy przenośnie” (F. Nietzsche, „Tako rzecze Zaratustra…”).

    Nie wiem czy słusznie odczytuję relację między nietzscheańskim „ja” a sztuką taneczną. Wiem jednak, że jak dotąd w żadnej innej lekturze filozoficznej, czy z pogranicza filozofii, nie znalazłam takiego ujęcia i przedstawienia tańca, który jawi się jako coś pięknego, lekkiego i boskiego – choć dobrze też wiem, że nie zawsze takim jest.

ANNA KRZYŚKÓW

FILOZOFIA TAŃCA – „JA” – EDUKACJA I INDYWIDUACJA

    Taniec – początkowo spontaniczna forma ruchu – poprzez edukację, pracę i zdobywanie doświadczeń osiągnął inny wymiar i rolę w moim życiu. Stało się tak nie tylko ze względu na wykonywany zawód, ale powstała „pasja” o wielkiej sile i możliwościach rozwoju oraz doskonalenia.

    Fundamentalne znaczenie miało spotkanie z „Wielką Matką” i „Starym Mędrcem” (C. G. Jung) – oboje byli wybitnymi solistami baletu, później interesującymi twórcami choreografii – kontakt z nimi, ich autorytet i wiedza otworzyły umysł i duszę na relację, wagę i jakość materialnych i poza materialnych składników sztuki tańca. Spotkania te umożliwiły mi odkrycie wartości o nieprzemijającym znaczeniu, których wciąż poszukuję w każdym nowym doświadczeniu.

    Trudna to droga – odkrywanie tajemnic sztuki tańca. Jej integralną część stanowi twardy reżim systematycznej pracy obowiązujący każdego aktywnego tancerza. Bardzo istotna więc jest integracja z własnym „cieniem”. Poprawianie własnych wad i błędów ku doskonaleniu swoich umiejętności – było i jest warunkiem dalszego rozwoju.

    Osiąganie integracji związane jest z wysiłkiem i pracą, pozbywaniem się kompleksów na rzecz wyważonej autokrytyki i samokontroli, która będzie impulsem do dalszego działania. Integracja z własnym cieniem to objaw i świadectwo dojrzałości, która w przypadku tancerzy, artystów baletu, wymagana jest już od okresu adolescencji.

    U tancerza czy choreografa powinna zaistnieć także integracja z „Animą” i „Animusem”. Od kobiet wymagana jest siła psychiczna i fizyczna, odwaga i stanowczość w pracy przypisywana na ogół mężczyznom, ci zaś wypracowują harmonię, lekkość i płynność ruchu oraz delikatność linii niebędących domeną tej płci.

    Wykonawca dąży do tego, by na moment przedstawienia, cechy roli stały się jego własnymi cechami. Często więc będzie poruszać się po obszarach ludzkich uczuć i odczuć daleko odbiegających od jego własnych.

    Taniec o randze artystycznej, sięgający pułapu sztuki związany jest z transformacją i transcendencją – brak tego przeobrażenia i przekroczenia pozostawia wykonawcę na etapie odtwórcy limitowanego, bez pierwiastków indywidualnych, współtwórczych.

    Możliwość wyrażenia swojego „ Ja” w tańcu zaistnieje, gdy nastąpi jedność duszy i formy („monada” G. W. Leibniza), i gdy człowiek będzie przeżywać, i miał gotowość przeżywania (J. S. Mill), i gdy znajdzie to swoje odbicie w możliwościach interpretacji aktorskiej ruchowej, w działaniach artystycznych.

    Taniec – sztuka ruchu, to język ciała mogący wyrazić i opowiedzieć nieskończenie wiele. Aby tym językiem operować wszechstronnie, aż do wyrażenia własnej indywidualności, która wzbudzi zainteresowanie i będzie źródłem emocji u odbiorcy – potrzebne jest wyjście poza obszar własnego życia, indywidualnego bytu.

    Obserwacja, analiza, przemyślenia, których źródłem jest świat zewnętrzny z całym bogactwem ludzi i zjawisk, kształtuje, rozwija naszą świadomość. To scalenie rozmaitych impresji, percepcji i idei (D. Hume), uczucia, wrażenia, wola – czyli czynne życie psychiczne, wzbogaca wnętrze człowieka i buduje jego „Ja”. Spektrum możliwości wyrazu i działania artystycznego powiększa się.

    Kreacja artystyczna (niezbędny składnik teatru) związana jest ze zdolnością rejestrowania wrażeń umożliwiających przeżycia (J. S. Mill). Artysta nie tylko powinien być zdolny do przeżywania świata, musi umieć przenieść bogactwo własnych obserwacji i emocji na charakter kreowanej roli.

    Gdy treść zostanie przesłana do widza, nie powinien on pozostać obojętnym, lecz przeżywać odbierane wrażenia. Pasywność odbiorcy, to porażka dla artysty. Bogactwo i charakter ”Ja” będzie miało wpływ zarówno na jakość przekazu jak i na jego odbiór. Wtedy percepcja wizualna, intelektualna i emocjonalna u odbiorcy i autorytet artysty (np. tancerza) ujawni się w pełni. To „Ja” determinuje tę relację.

    Dotrzeć do świadomości, uczuć i emocji widza, to dla artysty wielkie osiągnięcie (cel wszystkich wysiłków), w każdej dziedzinie sztuki. Taniec to tylko jedna z jej form, jedna z muz teatru.

JACEK NOWOSIELSKI  

FILOZOFIA TAŃCA – „JA” – PRAGMATYZM I ARTYZM

    ,,W Bejrucie raz znalazłem się przy barze podłym dość.

Patrzę a tu obok siedzi sympatyczny, jakiś gość.

Więc zaczęliśmy pić razem, no bo o to tylko szło.

Facet się okazał Turkiem, lecz z nim piłem mimo to.

Myślę: trzeba z nim pogadać, zajrzeć sobie w duszy głąb.

Lecz ja nie znam tureckiego, on greckiego ani w ząb.

Dziwnym jednak trafem, kiedy już wypiliśmy do dna,

Ruszyliśmy do tańca, każdy sobie, on i ja.

Każdy myśli swe wyrażał właśnie tańcem zamiast słów.

I tak jeden do drugiego resztę nocy gadał zdrów.” (Joseph Stein)

    1. W świecie europejskiej kultury, taniec i filozofia zmierzały podobnymi drogami. Proste pytania człowieka poszukującego prawdy o sobie i otaczającym go świecie, stały się podstawą dla filozofów starożytnej Grecji, którzy dla przyszłych kierunków filozoficznych staną się niczym nadopiekuńcza matka, krępująca wolność swoich dzieci.

    Taniec, jak każda sztuka, urodzony z ciszy, powiązany z treściami kultowo-religijnymi, jako część składowa ceremonii rytualnej staje się w czasach nowożytnych samodzielną sztuką. Od czasów renesansu we Włoszech rozpoczął swój rozwój (kodyfikację), stając się wyższą szkołą tańca klasycznego, od którego trudno się będzie oderwać przyszłym twórcom nowych kierunków tańca.

    Gdy w romantyzmie balet klasyczny święci triumfy, filozofia rodzi następne nowe kierunki, które dają początek filozofii współczesnej. W balecie dopiero początek XX w. przynosi tendencję do przełamania dotychczasowego porządku, poddając się nowym prądom w sztuce i dając początek tańca modern i tańca wyrazistego. Koniec XIX-go i początek XX-go wieku w filozofii to koncepcja pragmatyczna, która rodzi pokrewne kierunki: humanizm oraz instrumentalizm.

    2. Filozofia pragmatyczna zainteresowała mnie z kilku powodów. Już samo znaczenie terminu: pragmatyka – czyli komunikowanie się za pomocą słownych znaków pomiędzy nadawcą i odbiorcą, jest bardzo adekwatne do celowości i powołania sztuki tańca.

Po drugie pragmatyzm powstał i rozpowszechnił się w czasie, gdy taniec klasyczny stał się sojusznikiem w świeżym spojrzeniu na ówczesne poglądy w sztuce.

    Po trzecie pragmatyzm stara się w swoich poglądach, być rozjemcą w sporach filozoficznych o granice świata widzialnego i niewidzialnego. W świecie tańca, gdzie owa granica zaciera się, powstają spory pomiędzy tańcem a jego treścią, czy też pomiędzy nadawcą i odbiorcą.

    Pragmatyzm dąży do tego, aby to, co teoretyczne znalazło zastosowanie w praktyce, niczym w tańcu, gdzie wszelka teoria musi przełożyć się na język tańca, który jako czynnik praktyczny powinien, w owej treści, przekonać odbiorcę o swojej wiarygodności.

    Koncepcja pragmatyczna nie wgłębia się zbytnio we wnętrze człowieka, a raczej godząc się z jego metafizyką, przyjmuje tylko to, co znajduje odzwierciedlenie w praktyce. Stara się wytłumaczyć zasady działania ,,ja” jako kreatora, koordynatora funkcji: pamięci, uczuć, wyobrażeń, myśli, wrażeń, działania, czyli tego, co w swej harmonii kształtuje duszę i ciało tancerza.

    Powyższe założenia pragmatyzmu rozumiem w ten sposób: filozof jako dusza i ciało, niczym rozdwojona osobowość, starająca się żyć w symbiozie, odnajduje w świecie widzialnym i niewidzialnym cząstki swojego jestestwa, dlatego nie jest w stanie uniknąć wyimaginowanej wizji, jaźni.

    Tylko trzeźwe myślenie może go przed tym ustrzec. Podobnie jest w sztuce tańca. Nie ulega wątpliwości, że nauczyciele poprzez: pokazywanie, naśladowanie, wczuwanie się, nieustanne powtarzanie ćwiczeń starają się przygotować tancerza do połączenia go z tańcem, by byli jednością. Aby świadomie doświadczali skomplikowanego mechanizmu ciała, a zarazem mając do niego dystans, pozwolili prowadzić się duchowi tańca, stając się zespoloną cząstka obrazu baletowego, którego treść powinna być odczytywana przez odbiorcę.

    Filozof i tancerz zawsze będą się ocierać o świat fikcji, w który będą przenosić swoich odbiorców, lecz tylko ta prawda, którą odbiorca odczyta będzie prawdziwa. Uważam, iż stawia to przed filozofią i sztuką tańca bardzo trudny, lecz najważniejszym cel – aby filozofia nie była tylko dla filozofów, a taniec tylko dla tancerzy.

    William James, jako główna postać filozofii pragmatycznej formułuje trójdzielną teorię ,,ja”, jako tego, co duchowe, materialne i społeczne. Powyższa teoria jest kwintesencją rozwoju drogi tancerza i jego artystycznego powołania.

    To, co duchowe – to, co natchnęło tancerza, to, co dało motywację, wskazało cel – materializuje się poprzez świadome poddanie ciała karkołomnym ćwiczeniom. Chodzi o to, aby w jak najlepszym stopniu stać się narzędziem pozwalającym wytworzyć to, co społeczne, czyli wszystkie doznania duszy i ciała płynące z tańca, powinny być czytelne zarówno dla widza, jak i samego tancerza.

    William James określając dynamikę ,,ja” jako: scalanie, uduchowianie, materializowanie, uspołecznianie myśli, trafnie oddaje sposób tworzenia baletu przez wszystkich związanych z nim ludzi. Pokazuje drogę, którą muszą przejść realizatorzy spektaklu oraz cel, który powinni osiągnąć.

    Dynamikę ,,ja” wyjaśnia pragmatyczna teoria prawdy. ,,Prawda będąc zmienną, zmienia się w zależności od tego jak się spełnia w praktyce, dlatego należy ją rozumieć dynamicznie, jako nie cel, lecz środek do celów życiowych, wytwarzany przez człowieka. Pojęcia i teorie są tylko wtedy prawdziwe, gdy jako narzędzia, instrumenty pozwalają człowiekowi skutecznie operować przedmiotami.” Dynamiczne rozumienie prawdy nie jest obce sztuce tańca.

    Tancerz, wielokrotnie powtarzając te same frazy taneczne na próbach, z jednej strony dąży do usatysfakcjonowania koncepcji choreografa, który językiem tańca, poprzez tłumaczy – tancerzy, stara się przekazać treść spektaklu, a z drugiej musi uważać, aby jego poszczególne idee, środki wyrazu, frazy taneczne nie stały się celem dla samych siebie. Powinny one, jako środki do celu, ukazywać pełny obraz i docelowe przesłanie prawdy zawartej w treści spektaklu.

    Gdyby się głębiej zastanowić, pragmatyczna teoria prawdy stawia na równi wizje choreografa z tancerzem. Co więcej, tancerz jako narzędzie w ręku choreografa, ożywiając jego idee jednocześnie staje się prawdą, ukazując prawdziwość jego przesłania.

    Podstawę pragmatycznej teorii prawdy, można by porównać do wstępnej fazy realizowanego obrazu, czyli wizji choreografa, możliwości tancerzy, a fazą końcową, gdy wyobraźnia realizatorów zamieniają się w stan rzeczywisty, ukazując ich prawdziwe możliwości.

    Za pomocą psychologicznej koncepcji ,,strumienia świadomości”, W. James w prosty i trafny sposób wyjaśnia dotychczasowy dorobek filozofii i baletu. Ich przyczynę uzależnienia od swoich „źródeł”, a mojemu ciału i duszy, pozwala zjednoczyć się ze wszystkimi przeszłymi i teraźniejszymi twórcami historii baletu.

    „Wyobrażenia łączą się jedno z drugim. Jedne przechodzą nieustannie w drugie, tak jak świadomość, która ma charakter ciągły, tworząc złożone zespoły. Są dziedzictwem poprzednich pokoleń.” Trochę to brzmi socjalistycznie, lecz gdyby zastosować małą korektę, mogłoby brzmieć: „Cząstki każdego »ja« jako: dusza, osobowość, ciało, charakter, intelekt, historia, łączą się z podobnymi sobie »ja«, tworząc strumień świadomości, np. baletowy lub filozoficzny.”.

    Można by do tego dodać: „strumień świadomości świadomych tancerzy”. Powyższa teoria mogłaby się odnosić do powstawania spektaklu baletowego, gdzie „strumień świadomości choreografa łączy się ze strumieniem świadomości tancerzy, tworząc strumień świadomego spektaklu”.

    Koncepcja pragmatyczna, choć wyrosła w Ameryce, stała się inspiracją dla wielu kierunków filozoficznych współczesnej Europy. Niczym filozofia profilaktyczna, swym trzeźwym i praktycznym myśleniem stara się przeciwstawić chorym wnioskom przesadnej metafizyki.

    Pragmatyzm określa możliwości człowieka w poszukiwaniu prawdy, chcąc ustalić granice fikcji i rzeczywistości. Podobnie sztuka taneczna zmaga się z wieloma jej twórcami, którzy jakby nieświadomi owych ograniczeń człowieka, szukając coraz to nowszych środków wyrazu, technik tańca, zamieniają dialog tancerza z widzem na wewnętrzny monolog do samego siebie.

    Ktoś kiedyś powiedział, że człowiek jest tylko odkrywcą tego, co już dawno zostało stworzone przez Stwórcę. Oby wszystkie odkrycia w sztuce tańca, które są przed nami, stały się pożyteczne w dialogu duszy i ciała tancerza z duszą i ciałem widza, byśmy mogli rozmawiać tak, jak to uczynił główny bohater musicalu J. Kandera ,,Zorba” – Grek Zorba, oczywiście przestrzegając przepisy BHP w pracy (por. Stein J., „Libretto” wg. „Greka Zorby” Nikosa Kazantzakisa, przeł. A. Marianowicz; por. też B. Wosien, ,,Droga tancerza”, Białystok 2003).

ELŻBIETA WIŚNIEWSKA

FILOZOFIA TAŃCA – „JA” – SZTUKA I OSOBOWOŚĆ

    Jedną z idei opisanej w teorii „Ja” Carla G. Junga jest zintegrowanie duszy z maską. Według niego, aby „Ja” mogło się rozwijać, musi być zharmonizowane z maską, czyli personą. Jeśli takiej więzi nie ma, następuje przepaść między jednostką i jej otoczeniem, i pojawiają się problemy.

    Podejmując naukę w szkole baletowej, dzieci uczą się dyscypliny ciała i ducha. Na początku swej edukacji nie wiedzą, do czego jest ona potrzebna i jak ją należy wykorzystywać, ale w miarę upływu lat nabierają świadomości, że sztuka tańca, to nie tylko zwykłe suche ćwiczenia, do niczego nieprowadzące, lecz że są one powiązane z doskonaleniem swojej sprawności fizycznej.

    Taka świadomość jest w dużej mierze pomocna do zagłębiania tajników odtwarzania danej roli. Sposób wykonywania i zaangażowanie emocjonalne tancerza wprowadza ciało w inny wymiar świadomości. Taniec o randze artystycznej jest dostrzegany wówczas, gdy związany jest z transformacją, możliwością przeistaczania się w inny wymiar, wyjście poza samego siebie. Jeśli nie posiada się zbyt silnych hamulców, następuje duża łatwość i swoboda wniknięcia w innego człowieka. Należy wyjść poza wszelkie granice wyobraźni. Jest się wówczas wielkim kreatorem, a nie tylko zwykłym odtwórcą.

    Najpierw trzeba się zagłębić w rolę i poznać jej charakter. Należy zacząć myśleć jak bohater, którego jesteśmy kreatorem, ale o tym możemy przekonać się dopiero podejmując pracę w teatrze. Szkoła daje nam tylko mały początek poprzez ćwiczenia oraz repertuar, w skład którego wchodzą wariacje z baletów klasycznych. Głównie chodzi bardziej o wirtuozerię, aniżeli o głębię przeżywania danej roli.

    Sztuka taneczna musi zawierać treść, aby móc zagłębiać jej tajniki od początku. Harmonia duszy i ciała wyraża dany moment i sytuacje rozgrywające się na scenie poprzez ciało, ale również ucieczką w inny świat pozbawiony stresów, moralności kłopotów dnia codziennego.

    Zamykając się w obrębie sali baletowej życie skupia się wyłącznie wokół sztuki tańca. Na to ma wpływ edukacja oraz wzorce, pewne osobowości, których chciałoby się być naśladowcą i odtwórcą. Te wzorce to archetypy starej kobiety lub mędrca.

    W moim przypadku była to znana artystka baletu, z którą miałam możliwość spotkania się na sali baletowej. Obserwowanie jej codziennej pracy artystycznej, zmagania się ze swoim ciałem i pokonywanie wszelkich trudności związanych z jego niedoskonałością dawało mi tym większą siłę psychiczną do walki z własnym ciałem.

    Zawsze imponował mi jej artyzm i zaangażowanie, jakie wkładała w każdy szczegół wykonywania ćwiczeń i ról odtwarzanych przez siebie na scenie. To był taniec opowiedziany każdą cząstką ciała. Imponowała mi nie tylko jako artystka, ale również jako człowiek.

    Obcowanie z nią było motorem dającym większą determinację w pracy, samodoskonalenie siebie i najbardziej fundamentalną część zawodu jakim jest wysiłek fizyczny do momentu przedstawienia, w których ten wzorzec okazał się niedoścignionym i poprzez wyjątkowość wartym naśladowania.

    Do dziś na moją pracę i działalność artystyczną ma wpływ tamto spotkanie i pamięć o niej. Kształtuje moją skalę wartości, działając i oceniając moją i innych aktywność w sztuce tańca. Niestety takich autorytetów jest coraz mniej, albo są zbyt daleko od nas. Ich brak jest odczuwalny.